2G N.35 Burkhalter Sumi

Obra reciente

Existe un consenso extraño y notable en el hecho de que tanto los que admiran la arquitectura suiza como los que no lo hacen puedan utilizar los mismos adjetivos para calificarla: minimalista, inflexible y bien construida. La obra de Burkhalter Sumi trasciende esas características, ya que posee tanta sensualidad como racionalidad, tanta opulencia como rigor, y una ambición arquitectónica atenuada de forma grata por la modestia.

Aunque Burkhalter Sumi estén trabajando actualmente en proyectos y problemas de mayor escala que antes, su forma de pensar y trabajar durante 21 años (desde el momento en que fundaron su estudio) manifiesta una coherencia extraordinaria. Tras años de observación, reflexión y siguiendo sencillamente sus gustos personales, estos arquitectos han recopilado un gran número de temas complejos y contradictorios relacionados con la construcción en madera, como son la tectónica, la forma y sus percepción, la prefabricación, el color, la ecología y las estructuras híbridas.

Este número de la revista 2G, dedicado a Burkhalter Sumi, recoge una ilustrativa selección de obras recientes del estudio suizo, que incluye proyectos residenciales, trabajos de planificación urbana, proyectos para el trabajo y, finalmente, exposiciones.

Descripción técnica del libro:

23 x 30 cm

144 páginas

Español, Inglés

ISBN/EAN: 9788425220272

Rústica

2005

Disponible

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Descripción

Índice de contenidos

Índice de contenidos:

Introducción
Revelar el núcleo oculto por Steven Spier

Obras y proyectos

Proyectos residenciales
Loft en el edificio Hauserpark, Biel, 2000
Villas plurifamiliares, Witikon, Zúrich, 1998-2001
Dos viviendas, Küsnacht, 1998-2002
Viviendas para la tercera edad, Multengut, Muri, 2002-2004
Hotel y teatro Rigiblick, Zúrich, 2002-2004
Viviendas, Herrliberg, 2002-2005
Villas plurifamiliares, Pekín, 2004
Conjunto de viviendas Am Eulachpark, Winterthur, 2003-2006
Conjunto de viviendas Sunnige Hof, Zúrich, 2001-2005

Planificación urbana
Ordenación de la zona de la estación central, Zúrich, 2004
Proyecto para la densificación de Schwamendingen, Zúrich, 2004
Ordenación de la zona de Seewen-Feld, Schwyz, 2004

Proyectos para el trabajo
Reforma del laboratorio EMPA, Dübendorf, 1995-1999
Reforma del edificio Sulzer, Winterthur, 2000-2001
Edificio de oficinas, Opfikon, 2000-2002
Reforma del edificio Werd, Zúrich, 2003-2004
Edificio de oficinas Eichhof, Lucerna, 2004-2005

Exposiciones
Pabellón Onoma Expo 02, Yverdon-les-Bains, 2002
Exposición Gottfried Semper 1803-1879, Zúrich, 2003

Biografía

nexus
Sobre el espacio público. Tres ejemplos históricos:
Gottfried Semper. Tres proyectos públicos para Dresde, 1836-1878.
Geoffrey Copcutt. El centro de la new town Cumbernauld, 1958-1968
Mies van der Rohe. Tres proyectos de plaza, 1964-1969
por Marianne Burkhalter y Christian Sumi

Lee un fragmento

Texto de la introducción:

'Revelar el núcleo oculto

Uno de los numerosos e imprevistos legados del movimiento moderno ha sido el crecimiento de una cultura global y mediática que ha potenciado nuestra sofisticación visual y que ha supuesto un incremento simultáneo de nuestra sed de imágenes nuevas. Pero incluso en un entorno tan voraz, la arquitectura de la Suiza alemana ha conseguido mantener el interés internacional durante más de una década y que nuevas generaciones de arquitectos estén presentes en las revistas actuales. La arquitectura suiza puede considerarse un antídoto dentro del mundo arquitectónico occidental, que se siente atraído también por el histrionismo formal y teórico holandés y británico, y por la 'tecnofilia' de Estados Unidos. Existe un consenso extraño y notable en el hecho de que tanto los que la admiran como los que no lo hacen puedan utilizar los mismos adjetivos, es decir: minimalista, inflexible y bien construida. La obra de Burkhalter Sumi trasciende esas características, ya que posee tanta sensualidad como racionalidad, tanta opulencia como rigor, y una ambición arquitectónica atenuada de forma grata por la modestia.

Aunque Burkhalter Sumi estén trabajando actualmente en proyectos y problemas de mayor escala que antes, su forma de pensar y trabajar durante 21 años (desde el momento en que fundaron su estudio) manifiesta una coherencia extraordinaria. Volver a contemplar sus edificios de madera o estudiar el catálogo de la exposición de 1996 revela mucho acerca de ellos. Tras años de observación, reflexión y siguiendo sencillamente sus gustos personales, estos arquitectos han recopilado un gran número de temas complejos y contradictorios relacionados con la construcción en madera, que ni su obra ni su catálogo pretenden convertir en una teoría grandilocuente. Al contrario, Burkhalter Sumi recurren a estas influencias al mismo tiempo que trabajan en una serie de cuestiones relacionadas con la construcción en madera como la tectónica, la forma y su percepción, la prefabricación, el color, la ecología y las estructuras híbridas. Los resultados se encuentran condensados en las ocho secciones de muros de ocho edificios de madera diferentes construidos a lo largo de veinte años que aparecen al final del catálogo. Estas secciones muestran un enfoque increíblemente riguroso e innovador. Cada sección es una demostración de una manera de construir distinta, así como de las posibilidades arquitectónicas de ese tipo de construcciones que, de hecho, convierten a la construcción en madera en alta tecnología. Estos dibujos demuestran también el empeño de los arquitectos por mantener el discurso teórico lo más cercano posible al construir. Sin embargo, no trabajan dentro de la tradición del Baukunst, ya que se encuentran abiertos a un abanico más amplio de influencias que incluyen las intelectuales, académicas e intuitivas. Aunque estas secciones condensen el carácter inquisitivo y el rigor del enfoque de Burkhalter Sumi, no expresan la riqueza de estos pequeños edificios: en el hotel Zürichberg, por ejemplo, el espacio interior con la elipse y el círculo persiguiéndose; en los centros forestales, el reto a la naturaleza tradicionalmente aditiva de la construcción en madera; en la guardería de Lustenau, el muro cortina de madera. Pero existen aún más estratos, como el mobiliario de las habitaciones del hotel, de naturaleza nómada y juguetona y el revestimiento de madera del edificio, que se enrosca y despega para permitir que entren la luz o las vistas; el compromiso de los centros forestales con la idea de la cabaña primitiva, así como con la psicología gestáltica, convirtiendo a las partes de este kit en algo a la vez figurativo y abstracto; la referencia de la guardería a los bloques de construcción infantiles y su equilibrio entre el todo y las partes.

De forma reveladora, Burkhalter Sumi montaron la exposición únicamente cuando creyeron que empezaban a tener algunas respuestas, después de diez años de trabajo. Es mucho tiempo para resistir las tentaciones de un mundo arquitectónico frenético dominado por los medios de comunicación. En el catálogo que la acompañaba citan sin reparos sus influencias y, significativamente, éstas son eclécticas. Está su fascinación, como la de muchos otros arquitectos antes que ellos, por el oficio y la variedad de la construcción vernácula en madera, ya se trate del tamaño, escala, forma y color de los silos de cereales y graneros de Norteamérica; la plasticidad formal de las iglesias ortodoxas rusas tejadas en madera; o la calidad de las texturas y la inmediatez de los edificios rurales en los Alpes. Pero también descubrieron y se sintieron igualmente intrigados por una tradición menos conocida de construcción moderna en madera que reivindicaba cuestiones como la prefabricación y la industrialización del proceso constructivo. De ella forman parte las juntas estándar de Konrad Wachsmann, las casas usonianas de Frank Lloyd Wright y la supresión material y tectónica de Jean Prouvé, influencias radicalmente distintas unas de otras. Esencialmente, es esta pluralidad la que atrae a Burkhalter Sumi. Además, durante esa misma época colaboraron en la reedición del libro de Konrad Wachsmann, Building the Wooden House. Technique and Design (1930), un signo de respeto y afecto.

En su breve artículo 'Form and Profession', la única ocasión en la que han escrito algo cercano a un manifiesto, Burkhalter Sumi observan que se tiene la sensación de que la arquitectura y los arquitectos están siendo atacados desde ámbitos muy distintos; están acosados de manera creciente por las fuerzas del mercado y los sistemas de obtención de encargos que padece ya el mundo angloamericano. Esto es cierto incluso en Suiza, donde tradicionalmente el arquitecto ha controlado el proceso de construcción y ha disfrutado de una autonomía y respeto considerables. Pero la muerte anunciada de la profesión mediante su desintegración tiene ahora una historia tan larga que ha adquirido ya una tradición propia, afirman con despreocupación pop, y se ha convertido en su propia definición. Burkhalter Sumi describen la escisión entre la École des Beaux Arts y las entonces recién fundadas Écoles Polytechniques, y detallan de forma incisiva una serie de crisis en la Deutscher Werkbund, las distintas Bauhaus y el CIAM, que alcanzan su clímax 'en 1968 con las reivindicaciones de que la disciplina de la arquitectura se dividiese en una serie de materias: economía, sociología, derecho, etc.' A partir de esta historia desalentadora sobre la disolución de la profesión de arquitecto, infieren con serenidad sus principios sobre la misma: 'En primer lugar, la continua adaptación de nuestra profesión a un entorno en constante cambio no constituye un signo de debilidad, sino de fuerza (...) Como los argonautas de Roland Barthes que continuamente renovaban su nave durante el vuelo sin 'aterrizajes intermedios o interrupciones', los arquitectos deben reconstruir también de forma continua el edificio de sus conocimientos teóricos'. Pero, rompiendo con la confianza del movimiento moderno y la historia subsiguiente de certezas en serie, reconocen que la situación que describen implica una lucha continua, puesto que 'no se trata de eliminar (...) conflictos, sino de solucionarlos de forma rápida -centrando las exigencias dispersas de forma centrífuga y revelando posteriormente el núcleo oculto), algo que constituye la tarea fundamental de nuestra profesión'. Como veremos, la tarea de encontrar ese núcleo oculto y aceptar resolver los problemas antes que solucionarlos supone una tarea difícil para el arquitecto. Exige una precisión conceptual e intelectual que debe conjugarse con un cierto carácter relajado para conseguir un resultado muy afinado. Lo que es más, el edificio, al moverse entre distintos grados de resolución y significado, debe esforzarse por conseguir un sentido global. Sumi dice que ésta es la lección más importante de Le Corbusier, algo lógico para alguien que ha publicado numerosos textos sobre el padre del movimiento moderno suizo.

La lucha continua descrita anteriormente constituye una definición ambiciosa del arquitecto que, irónicamente, debe manifestarse, tanto profesional como formalmente, con cierta humildad. La claridad con que Burkhalter Sumi lo expresan en 'Form and Profession' oculta la complejidad de esa postura: 'La arquitectura como disciplina tiene (...) su relación con la sociedad como cuestión central (...) Para nosotros, la cuestión decisiva es si la estructura, una vez concluida, es capaz de sobrevivir a lo cotidiano (...) Un enfoque de este tipo busca una arquitectura que, en su mejor momento, posee un carácter obvio'.

Lo que esto significa queda claro en el proyecto de reforma del edificio de oficinas Werd. Se trata de un buen (aunque no extraordinario) ejemplo de edificio de oficinas de la década de 1970: un conjunto de varios bloques y un muro cortina con un agradable tono azul y plata, deudor de las ideas de Colin Rowe y Robert Slutzky sobre la transparencia literal y fenomenal. Pero Burkhalter Sumi sienten suficiente cariño por este tipo de arquitectura y suficiente respeto por la relevancia del edificio en el horizonte de la ciudad como para proponer que, tras la reforma, el muro cortina tuviese el mismo aspecto que cuando se construyó. No se trataba en absoluto de la solución más sencilla, puesto que era necesaria una mejora significativa de sus condiciones de aislamiento. Había que restaurar los marcos de las ventanas y otros elementos, y sustituir también todo el acristalamiento. Además, este enfoque suponía que Burkhalter Sumi renunciaban a la oportunidad de realizar un proyecto emblemático, representativo del despacho, para, en su lugar, reconocer y mantener el modesto papel del edificio en la ciudad. Pero si en el tratamiento del exterior su actitud es modesta, el interior resulta completamente nuevo. En él, los arquitectos abordan el cambio de uso de las oficinas, de privado a público, realzando su importancia social, aunque su nuevo destino sean las oficinas del poco apreciado departamento de Hacienda. La planta baja se abre a través del acristalamiento y la ubicación de las zonas de espera; los interiores son francamente elegantes, ¿por qué habría de ser modesto un ámbito público, aunque sea la oficina de Hacienda? Para realzar su función pública, propusieron un gran restaurante con paramentos audaces en la planta baja, un destino nocturno para la gente elegante de la ciudad.

El cariño evidente por el edificio Werd, por lo 'tal como se encuentra', se comprende mejor si se tiene en cuenta el interés de Burkhalter Sumi por Alison y Peter Smithson. Son almas gemelas que se ven a sí mismos trabajando con un lenguaje decididamente moderno y esforzándose por recopilar lo que ya entonces era una tradición diferente. (La cultura en la que creían estar trabajando, sin duda moderna, y en la que el arquitecto puede empezar a trabajar con la realidad y abandonar lo heroico no existía en Gran Bretaña, pero, de hecho, describe la situación en la Suiza contemporánea). Lo que atrae a Burkhalter Sumi no es el lenguaje arquitectónico de los Smithson, ni tampoco sus soluciones, a menudo discutibles, (incluso aunque, sorprendentemente, la arquitectura de los Smithson esté de moda de nuevo), sino su genuina curiosidad y el hecho de que se encuentren abiertos a nuevas influencias y enfoques; en concreto, lo que les interesa es la precisión de sus observaciones y su insistencia en la importancia de las cuestiones sociales y urbanas. Esta aceptación de la arquitectura como un hecho social no es, sin embargo, nostálgica; resulta evidente que el tema del ámbito público es una cuestión abierta. En cualquier caso, esta aproximación coloca a Burkhalter Sumi en primera línea del movimiento; al menos, lejos de la fascinación por el estilo de vida y las marcas, y cerca de algo más sustancial.

El proyecto que Burkhalter Sumi realizaron, junto a Vittorio Magnano Lampugnani, para la densificación de la ciudad jardín de Schwamen-dingen a las afueras de Zúrich, es un buen ejemplo de la precisión y la economía conceptual propia de los Smithson. Ese tipo de zonas suburbanas de la posguerra, con baja densidad de población, son un problema en gran parte del mundo occidental, sobre todo a medida que aumenta la necesidad de más viviendas cerca de las ciudades. Son zonas contra las que se arremete rutinariamente por su ineficiencia y la necesaria dependencia del automóvil. Pero Burkhalter Sumi no ignoran que esta tipología urbana es extremadamente popular. Su actitud hacia ella es pragmática y, por ello, proponen incrementar la densidad allí donde sea necesario y posible, incluyendo tanto viviendas como oficinas y una zona comercial en el centro. Y, lo que es más importante, comprenden también la relevancia y la naturaleza del ámbito público de estas zonas. Son lo suficientemente sagaces como para saber que, en realidad, en tipologías urbanas como éstas -de las cuales Los Ángeles constituye un ejemplo extremo- el ámbito público es el de las infraestructuras. Por lo tanto, el problema central resulta ser la calle, y la solución no es negar, sino reforzar, el carácter de la ciudad jardín. En este caso, medidas modestas y precisas producen grandes resultados: incrementan la continuidad visual del paisaje, convirtiendo en avenidas ajardinadas las calles más importantes y las autopistas, plantando árboles y eliminando vegetación y elementos urbanos innecesarios para crear visuales claras. Las imágenes del antes y el después son sorprendentes, y muestran lo obvia y acertada que resulta esta solución. Revelar cuál es el problema central y resolverlo hace que la solución propuesta aumente la densidad, al mismo tiempo que permite que esta tipología urbana se convierta en lo que se pretendía en un principio: una ciudad dentro de un jardín, algo que resulta especialmente claro en sus bocetos.

En la fallida propuesta de Burkhalter Sumi para la iluminación navideña de la calle comercial de Zúrich más conocida internacionalmente, la Bahnhofstrasse, se aplicaron los mismos criterios e ideas. Como en el caso de Schwanendingen, la prueba de un enfoque de ese tipo podría ser lo obvia o adecuada que parece la solución, puesto que, una vez más, parten de una especie de pragmatismo americano (parafraseando la conocida frase de Venturi y otros 'la calle Mayor está casi bien'). La iluminación existente desde hace casi treinta años, cordones de luces blancas suspendidos entre los edificios para crear un plano, es refinada y hermosa, casi un icono. Sin embargo, se consideró que debía ser reemplazada y se convocó un concurso. Una vez más, Burkhalter Sumi empezaron por observar cuidadosamente lo que existía y se dieron cuenta de que la belleza de la Bahnhofstrasse reside en los grandes plátanos que la flanquean a ambos lados, conduciéndola hasta el lago. Así que centraron su atención en esos árboles desnudos y, sencillamente, los iluminaron de abajo a arriba. Pero una medida tan sencilla como ésta deja claras muchas cosas, ya que refuerza la estructura formal que los árboles otorgan a la calle, poniendo de manifiesto su carácter escultórico, casi gótico, y nos hace reconocer o recordar lo duro e incluso misterioso que puede ser el invierno. Después, en una referencia cariñosa a la tradición, los arquitectos suspenden también cordones de luces blancas entre los edificios, pero consiguen un efecto distinto por medio de un escalonamiento que genera profundidad. Su propuesta realza la elegancia de la calle a través de medios extremadamente simples, nos permite contemplar la majestuosidad de los grandes y fríos árboles desnudos, y rinde homenaje a la belleza o a la memoria de la iluminación existente sin imitarla. Desgraciadamente, su proyecto quedó en segundo lugar, por detrás de una propuesta que, como no, utilizaba láser y proyecciones.

Tanto la propuesta para Schwamendingen como la iluminación navideña de la Bahnhofstrasse parten de una lectura detallada del emplazamiento, el respeto por lo 'tal como se encuentra', y la posterior precisión o economía de la intervención. Pero, tal y como demuestran ambos proyectos, el ambiente o la atmósfera del lugar no siempre es lo que parece en un principio, y debe comprenderse verdaderamente antes de que la estrategia para realzarlo pueda tener éxito. Tal estrategia puede conducir bien a soluciones audaces o discretas; es el caso de la propuesta de Burkhalter Sumi para la reforma de un silo de una antigua fábrica de cerveza. Como cabe esperar, los arquitectos conservan las sorprendentes columnas octogonales de la estructura de hormigón existente. Así mismo, conservan el gran embudo en el techo del sótano, donde antiguamente se descargaban los silos. El programa en esta zona es público, con un gimnasio y salas de reunión. Si bien en el interior los arquitectos conservan la atmósfera de un edificio industrial mediante referencias explícitas, en el exterior, un diseño de la fachada del silo completamente nuevo re-fuerza la oscura relación formal existente entre este conjunto de edificios. Se eliminó por completo la fachada original con cámara de aire, reemplazándola por una serie de pilares de hormigón que se apoyan en el borde de los forjados. Esta decisión transforma el edificio original convirtiéndolo en una forma abstracta, sin zócalo ni remate, sin huecos reconocibles en una fachada reconocible. Se trata de una arquitectura completamente distinta a la arquitectura decimonónica original con ventanas recortadas en el muro macizo. Pero, a pesar de la apariencia tectónica totalmente distinta, su acusada verticalidad genera un conjunto de formas similares; en concreto, la chimenea que se eleva por encima del conjunto y la memoria de los silos originales que se encontraban dentro del edificio. Su propuesta nos permite percibir la verticalidad de las ventanas del edificio principal, que antes se encontraban ocultas bajo sus proporciones achaparradas. La sofisticación del mecanismo que permite que la fachada se distinga y, a su vez, agrupe los elementos para crear un conjunto, es especialmente visible durante la noche, cuando la luz sale de ella y de los anexos de menor tamaño, y con la participación de la chimenea, que ahora se alza de forma perceptible. El arte minimalista tiene una relación bien documentada con la arquitectura suiza contemporánea. Pero, más allá de las obvias similitudes físicas presentes en la reducción formal, los materiales industriales y la precisión de la ejecución, existe una influencia compartida de la psicología gestáltica y la manipulación de la forma para alertarnos sobre la fenomenología de la percepción. Sin embargo, aunque este hecho resulta bastante obvio en algunos edificios aislados, su utilización en la ciudad resulta menos frecuente y más desafiante.

En el proyecto de la fábrica de cerveza descrito anteriormente, Burkhalter Sumi intervienen mediante algo completamente diferente, que consiste en la redefinición y, a la vez, el redescubrimiento de lo existente. Se trata de un trabajo refinado y sutil. De forma similar, en su propuesta para la zona sur de la estación central de Zúrich, con Theo Hotz Architekten y Gigon Guyer Architekten, la colocación cuidadosa de largos bloques responde a la morfología urbana decimonónica de la zona, pero, a su vez, también neutraliza deliberadamente el espacio de la calle. Los espacios entre los edificios se encuentran también en un estado de tensión entre la idea de espacio público tradicional, ahora nostálgica, y los espacios públicos contemporáneos, más ambivalentes, con los que actualmente nos sentimos familiarizados y confortables. A pesar de esta sofisticada ambigüedad de nuestra vida urbana, las torres propuestas suelen marcar ejes o espacios importantes, ya que los arquitectos siguen creyendo que poseen un significado urbano, es decir, social; un planteamiento que está bastante pasado de moda. Permitir que las torres alcancen la altura que desean las fuerzas del mercado (léase promotores) es una forma opuesta de entender la ciudad, o quizás la arquitectura, que en estos momentos tiene éxito entre aquellos que trabajan en proyectos urbanos de gran escala. Esta ambigüedad deliberada de la naturaleza del espacio público se percibe también en el proyecto de Burkhalter Sumi para las viviendas del GIS-Areal, donde proponen volúmenes alargados y horizontales que respetan la ortogonalidad y la escala predominantes de la zona. Pero el espacio situado deliberadamente entre ellos no puede calificarse ni como patio ni como propio de viviendas en hilera; sino que consiste, más bien, en un espacio público y privado al mismo tiempo. Aunque las distintas crujías de los bloques y su ubicación definen los espacios situados entre ellos, su carácter y programa vienen determinados por una diferenciación entre el sistema de circulación, controlado con precisión, y el espacio verde que se infiltra prácticamente por todas partes. Los edificios flotan en un mar verde que, debido a la elección de la vegetación y al hecho de que los espacios verdes son accesibles visualmente para el público, posee un carácter semiurbano o público.

El esfuerzo para conseguir ese tipo de ambigüedades controladas requiere ideas claras; para ello, Burkhalter Sumi se ayudan de la tipología. El término 'tipología' posee numerosos significados, pero, en este caso, no hace referencia a un catálogo de soluciones, como lo hacía en el caso de J. N. L. Durand e, incluso, en el del método comparativo de Bannister Fletcher. Se trata, por el contrario, de una manera de abordar la forma sin ser formalista. Permite agrupar los problemas y, así, encontrar soluciones afines. Este enfoque puede observarse claramente en sus proyectos residenciales. Por ejemplo, se encuentran cómodos hablando de los dos tipos de vivienda en las villas plurifamiliares en Wallisellen como de espacios palladianos o fluidos como los de la década de 1960; de forma análoga, las viviendas en Herrliberg (1997) pueden describirse sencillamente a través de dos tipologías: paralelas o perpendiculares a la pendiente. En clasificaciones de este tipo no está presente una solución arquitectónica final, sino que permiten trabajar de un modo coherente y comunicable que no ahoga la creatividad, sino que, sin duda, le confiere rigor. Este planteamiento transforma la planificación urbana en una cuestión arquitectónica, una postura que se pone de moda o deja de estarlo, pero que resulta muy adecuada para Burkhalter Sumi. Implica también que las diferencias de escala no requieren un enfoque o unos modos de hacer completamente distintos, tal y como podemos observar claramente en su fallida propuesta de concurso para el MAAG Areal. Se trata de una zona industrial que está siendo transformada tal y como se hace habitualmente en cualquier área de este tipo, es decir añadiendo viviendas. Uno de los problemas de es-tas zonas es cómo reforzar su carácter industrial, que es lo atractivo del lugar, cuando no es posible construir nuevos edificios de tipo industrial. En términos tipológicos existen dos claves. La primera es comprender la naturaleza de los espacios situados entre los edificios. La segunda se encuentra en los edificios existentes. Burkhalter Sumi analizaron el edificio, muy significativo en la zona y cuya sección es tripartita, como si se tratase de una catedral o de la fachada de un edificio clásico. Posteriormente utilizaron esta tipología tanto en lo urbanístico como en lo arquitectónico, y la zonificaron siguiendo los usos en horizontal, lo que les proporcionaba libertad para crear espacios completamente diferentes tanto en la parte superior como en la inferior, situando la vivienda en la parte más alta.

La potencia de esta idea de superponer volúmenes creando un único edificio queda demostrada al verificar que funciona en edificios de distinto tamaño, como en el caso de su proyecto de viviendas Am Eulachpark. En él, dos tipos de arquitectura y vivienda distintos se superponen sin necesidad de una solución de tipo tradicional.

En su propuesta para la densificación de Seewen-Feld, Burkhalter Sumi, conjuntamente con Vittorio Magnano Lampugnani, trabajan desde una perspectiva tipológica que incluye la planificación y la arquitectura. Reconocen que existen en el lugar tres tipos de espacios: el espacio panorámico o espacio con vistas, el espacio público y los espacios de movimiento; y a partir de ahí refuerzan cada uno de ellos. Así mismo, plantean tres tipologías de edificios, que definen con claridad el espacio de una forma diferente. En el norte proponen una hilera de viviendas unifamiliares adosadas de dos plantas, dispuestas de forma que se potencien al máximo las vistas, y que se sitúan a lo largo de los límites del solar delimitando un cinturón verde que desciende a lo largo del emplazamiento y se funde con el espacio público, de forma que toda la zona parece un parque. En segundo lugar, plantean bloques de viviendas junto a edificios del movimiento moderno existentes, que, de un modo análogo éstos, se sitúan como volúmenes aislados que potencian al máximo la luz, el aire y las vistas. El tercer tipo de viviendas y espacio urbano es el formado por las villas plurifamiliares agrupadas en torno a un espacio público central y rodeadas de árboles. Su propuesta para las viviendas en Grünwald, junto a Josep Lluís Mateo, basada en tres volúmenes diferenciados en planta que les proporcionan distinto carácter e identidad, se halla sujeta, sin embargo, a tres tipologías básicas de vivienda. Un ejemplo más clásico de trabajo con la tipología urbana, que debe mucho al arquitecto del Ticino Luigi Snozzi, es su proyecto CU-West, que consiste en una hilera de pequeñas viviendas junto a un lago. A medio camino entre estos dos últimos ejemplos se encuentra la propuesta para StŠubli Areal, donde deforman ligeramente formas similares para responder a los distintos elementos del entorno con los que se encuentran.

Esta mediación entre la tipología y la creación, el rigor y el placer, es un de los rasgos que distingue a Burkhalter Sumi. Las características de su trabajo, a menudo contradictorias, se reflejan en buena parte en sus biografías, aunque no sea posible discernir cuál ha sido la contribución de cada uno de los socios.

El reflexivo Sumi posee una formación arquitectónica típicamente suiza. Estudió en la ETH de Zúrich donde, bajo la influencia pedagógica de Bernhard Hösli, el movimiento moderno dominaba el programa académico. Realizó su proyecto final de carrera con uno de los decanos de la arquitectura suiza de posguerra, Dolf Schnebli, y tras licenciarse permaneció en la ETH como investigador asistente en el renombrado departamento de Historia y Teoría (gta). Es importante señalar que este fue un período en el que el gta contrataba tanto a arquitectos como a historiadores. Pero incluso dentro de una ortodoxia como la que he descrito, las cosas estaban empezando a moverse. Sumi trabajó también con Bruno Reichlin, quien, junto a Martin Steinmann, estaba reclamando la 'autonomía de la arquitectura', alejándola de la idea de ser la pariente pobre de otras disciplinas académicas, especialmente de las ciencias sociales. Otros reclamaban el placer de la arquitectura; algo que al principio puede sonar extraño pero que sigue siendo necesario a veces.

En esa época, fuera de la ETH se estaba criticando su institucionalización y canonización del movimiento moderno mediante la introducción de conceptos como juego e incluso travesura. Este es el ambiente en el que Burkhalter aprendió arquitectura. Tras trabajar como delineante, se trasladó al extranjero para trabajar con la vanguardia del momento, en una época en la que ésta realmente existía. Trabajó con Superstudio en Florencia, y resulta difícil imaginar hoy lo necesaria que fue la radicalidad de su espacio universal y no material, y lo razonable que parecía la pobreza material y la riqueza conceptual del arte povera. Trabajó para Studio Works en Nueva York, cuando uno podía vivir como arquitecto de vanguardia en Manhattan, pasarse por la Factory o tropezarse con Vito Acconci en un bar. Posteriormente trabajó en Los Ángeles, a finales de la década de 1970, cuando todavía era una ciudad singular y extraña, antes de que fuese aceptada como el paradigma adorado para el desarrollo urbano de posguerra y mucho antes de caer en desgracia por la misma razón.

Burkhalter Sumi buscan una arquitectura compleja, que es clara y ambigua, rigurosa formalmente y también llena de sensualidad. Aunque el movimiento moderno sea la base sólida de su trabajo, no temen ni al juego ni al estilo, como muestra el cariño por lo aerodinámico en los proyectos de Eichhof, Lucerna o Shanghai. En cualquier caso, su trabajo se está volviendo cada vez más alegre. Demues-tra un interés cada vez mayor por el juego entre la geometría pura y aquella de naturaleza más escultórica, como en su proyecto para La Roche; o el ingenio de la marquesina delgada y serpenteante y los pilotes verdes de su propuesta para la Hafencity de Hamburgo. Estas cualidades, habitualmente contradictorias, pueden observarse en perfecto equilibrio en su proyecto de reforma y ampliación de Rigiblick, un hotel, restaurante y pequeño teatro. Al tratarse de un edificio protegido de finales del siglo xix, era necesario realizar una restauración cuidadosa; además, como era de propiedad municipal, el trabajo estaba sometido al juicio del público. Pero, en este caso, los arquitectos se muestran juguetones y sensuales sin miedo, aunque siguen siendo rigurosos. Lo primero que se ve es el color plata de la pintura del garaje, que se filtra desde las aberturas de ventilación e iluminación que asoman en la ladera, y las ventanas del color rojo característico de Burkhalter Sumi. Sobresaliendo audazmente del conjunto se encuentra la terraza sobredimensionada que, con sus rítmicos pilares, proa y cubierta de barco y barandilla curvada, es teatro y escultura porque no finge encajar en él. Pero no se trata de un gesto carente de cuidado, ya que se encuentra vinculado al edificio a través del verde de los pilares, escogido también para las ventanas de la torre existente. Las ventanas doblemente enmarcadas del restaurante son efectistas y recuerdan a los palcos de un teatro; proporcionan inteligentemente una ventana propia tanto a las mesas que se encuentran junto a ellas como a las situadas más lejos. La nueva esquina situada en la parte posterior añade una escala y un lenguaje completamente diferentes. En el interior, la cafetería de la planta baja tiene un mobiliario marcadamente geométrico, pero suave y lleno de color a la vez. Las habitaciones son como un sueño, no sólo por su lujo espacial y material, sino por sus mecanismos, como el tejido diáfano que divide y conecta los espacios de forma fascinante. Sorprendentemente, toda esta opulencia y refinamiento sigue resultando relajada, accesible, divertida y adecuada. Por ello, Rigiblick es un buen ejemplo de la ambición de Burkhalter Sumi por mantener en tensión la complejidad de la arquitectura en todos sus aspectos: intelectuales, académicos, sociales, materiales, formales, espaciales y sensuales, que nosotros, a veces, simplificamos.'

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