Groundscapes

Descripción

Groundscapes analiza el reencuentro entre la arquitectura contemporánea y la idea de suelo. Con el declive del heroico movimiento moderno al término de la década de 1960, los arquitectos de la nueva generación, deseosos de descubrir aquella tierra prohibida, iniciaron una ‘reterritorialización’ de la arquitectura que continúa hoy en día. Como consecuencia, entendemos que el espacio construido y el espacio del suelo no son elementos antagónicos en el cuerpo arquitectónico, sino iguales.

Ilka Ruby es arquitecta y Andreas Ruby es teórico y crítico de arquitectura. Desde 2001 tienen su propio despacho, textbild, y se dedican a la ingeniería cultural del discurso arquitectónico. Escriben libros, los diseñan, han sido comisarios de diversas exposiciones, ejercen como asesores en cuestiones arquitectónicas y organizan simposios sobre arquitectura para un amplio abanico de clientes, tanto en el ámbito institucional como privado. Entre sus publicaciones más recientes se encuentran: Images. A Picture Book of Architecture (Prestel, 2004), The Challenge of Suburbia (Wiley-Academy, 2004), y Hans Scharoun: Haus Moeller (Walter Koenig, 2004). Han sido profesores en varias universidades europeas. Actualmente son profesores invitados en Cornell University.

Índice de contenidos

Índice de contenidos:

Introducción
Despegado del suelo

         Lacaton and Vassal, Casa en Lège, Cap-Ferret, Francia, 1998
         Herzog and de Meuron, Casa en Leymen, Ht. Rhin, Francia, 1996-1997
         Eduardo Souto de Moura, Dos casas en Ponte de Lima, Portugal, 2001-2002
         Bernard Tschumi Architects, Factory 798, Pekín, China, 2003

Enterrado en el suelo

         Dominique Perrault, Villa One, Côtes d'Armor, Francia, 1992-1995
         Future Systems, Casa en Gales, Reino Unido, 1994
         André Poitiers, Pabellón deportivo, Halstenbek, Alemania, 1993
         Enric Miralles y Carme Pinós, Cementerio de Igualada, Igualada, España, 1985-1991
         Kolatan MacDonald, Casa y jardín Raybould, Connecticut, EE UU, 1997
         Bernd Kniess Architekten und Stadtplaner, Sonic Polder, Colonia, Alemania, 2001
         NL Architects, BasketBar, Utrecht, Holanda, 2000-2003

Suelo elevado

         Dominique Perrault, Velódromo y piscina cubierta, Berlín, Alemania, 1998-1999

         West8, Schouwbourg Plein, Rotterdam, Holanda, 1992-1997

         Jones, Partners: Architecture, Sub'burb 2025, EE UU, 2000

         Smith-Miller Hawkinson, Colorado Springs Academy School District 20, Colorado, EE UU, 2003
         Next Enterprise, Baños de Caldaro, Italia, 2003-2006

Suelo apilado

         MVRDV, Pig City, estudio, Holanda, 2000-2001
         Pich-Aguilera Arquitectos, Torres ajardinadas, Barcelona, España, 2001

         TR Hamzah and Ken Yeang, Torre para la Nagoya Expo 2005, Seto City, Nagoya, Japón, 1997

         EM2N Architekten, Schreberkicken, estudio, Zúrich, Suiza, 2003

         MVRDV, Metacity/Datatown, Holanda, 1998-2000

Suelo hinchado

         Zaha Hadid Architects, Ópera de Cardiff, Gales, Reino Unido, 1994

         Sadar Vuga Arhitekti, Potsdam Speicherstadt, Potsdam, Alemania, 2002

         MVRDV, Silicon Hill, concurso para la Sede Central de Correos de Suecia, Estocolmo, Suecia, 2000

         Jean Nouvel, Museo de la Evolución Humana, Burgos, España, 2000

         Wingardh Arkitektkontor AB, Hito paisajístico para el norte de Europa, Östersund, Suecia, 2003

         Wingardh Arkitektkontor AB, Club de campo Öijared, Lerum, Suecia, 1986-1988

         R and Sie…, Asphalt Spot, Tokamashi, Japón, 2003

Suelo vectorial

         NL Architects, Parkhouse/Carstadt, aparcamiento, Ámsterdam, Holanda, 1995

         EM2N Architekten, Hardbrücke, Zúrich, Suiza, 2002

         J Mayer H, Seasonscape, Ascona, Suiza, 1997

         Reiser+Umemoto, Proyecto de corredor en East River, Manhattan, Nueva York, EE UU, 1998

         FOA, Centro del campus de la universidad femenina Ewha, Corea del Sur, 2004

Suelo esculpido

         Christian Kerez, Ampliación de la escuela cantonal de Freudenberg, Zúrich, Suiza, 2002

         MVRDV, KM3/la ciudad de 3-D, Proyecto para una ciudad en tres dimensiones, Ámsterdam, Holanda, 1999-2002

         Ashton Raggatt McDougall, Monumento a los Caídos, Melbourne, Australia, 2003

         The Next Enterprise (+ Florian Haydn), Piscina cubierta privada, Viena, Austria, 1997-2001

         José Antonio Martínez Lapeña, Elías Torres, Escaleras mecánicas, Toledo, España, 1997-2000

Suelo expuesto

         Eduardo Souto de Moura, Estadio de Braga, Portugal, 2000-2003

         Vicente Guallart, Proyecto para la montaña de Denia, España, 2002

         Herzog and de Meuron, Schaulager, Basilea, Suiza, 2003

         Zaha Hadid Architects, The Peak, Hong Kong, China, 1982-1983

         Tezuka Architects, Museo de Ciencias Naturales, Matsunoyama, Japón, 2001-2003

         Dominique Perrault, Biblioteca Nacional de Francia, París, Francia, 1989-1995

Suelo inscrito

         Zaha Hadid Architects, Estación terminal de Hoenheim-Nord, Estrasburgo, Francia, 2001

         West8, Proyecto paisajístico para el dique contra oleaje de Scheldt este, Holanda, 1990

         Caruso St. John and Eva Löfdahl, Stortorget, Kalmar, Suecia, 2003

         RCR, Pista de atletismo Tussols-Basil, Olot, España, 1991-2001

         Allmann Sattler Wappner, Sede de la patronal de metalurgia, Reutlingen, Alemania, 2001

         Peter Eisenman, Cidade da Cultura de Galicia, Santiago de Compostela, España, 1999

         The Palm, Dubai, Emiratos Árabes Unidos, 2005

Créditos fotográficos
Agradecimientos

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Texto de la introducción:

‘Introducción

Ilka y Andreas Ruby

La idea del suelo como una ecología de la arquitectura, en el sentido que le otorga Reyner Banham, nos resulta hoy tan familiar que nos cuesta imaginar que en otro tiempo fuera de otra manera. Y, sin embargo, esta idea apenas tiene un siglo. En 1926 Le Corbusier proclamó la ‘liberación del suelo’en sus ‘cinco puntos para una nueva arquitectura’. La ‘casa sobre pilotis’, llevada a cabo por Le Corbusier primero en la casa Citrohan (1922-1927) y más tarde, convertida en la tipología dominante de la modernidad, en la Unité d’habitation (Marsella, 1947-1952), representa el icono de esa liberación del suelo. Sin un contacto directo con el suelo, la casa se sustrae a su entorno físico. El suelo deja de definir la arquitectura, ya que el edificio, mediante la plataforma apoyada sobre pilotis, crea prácticamente su propio terreno. Esta duplicación del suelo establece un nuevo nivel 0 elevado que deja en la sombra -a menudo también en sentido literal- el suelo físico del solar. Desde el punto de vista programático, se adjudican al suelo sólo funciones secundarias (circulación, aparcamiento, almacenes, etc.), en tanto que la vivienda se reserva exclusivamente al nuevo bel étage de la villa moderna. Mientras que la arquitectura despega como un avión -tan admirado por Le Corbusier-, el suelo sigue remitiendo a la tierra. La ‘Maison en l’air’ de Le Corbusier ya sólo precisa del suelo como una contradicción forzosa para establecer la dialéctica de su presencia: cuanto más débil sea el suelo, más fuerte será la figura con la que la arquitectura se distancia de él. Resulta imposible imaginar la villa Savoye en un solar con una topografía accidentada. El aura solemne de su geometría idealizada necesita la superficie llana del suelo virgen que rodea al edificio en las fotografías contemporáneas y lo hace parecer una isla en mitad del océano. Mediante el vaciamiento físico, programático y semántico del terreno, el contexto se transforma en la masa carente de atributos que, en forma de tabula rasa, iba a convertirse en la materia prima del urbanismo moderno.

Dentro de la arquitectura de la modernidad, es en Mies van der Rohe donde más claramente se materializa esta neutralización conceptual del suelo, aunque sin la didáctica propagandística con la que Le Corbusier postula este logro, sino más bien de una manera poética. Siguiendo su tendencia clásica, Mies suele colocar el edificio sobre un basamento que recuerda al estilóbato del templo griego. En cierto modo, construye el terreno sobre el que asienta el edificio como una parte del propio edificio simbólicamente alzada. En el Pabellón de Barcelona, ese terreno artificial todavía destaca como un zócalo macizo que proporciona su microcontexto ideal a la estructura más ligera de los cristales de las paredes y de la cubierta. En la casa Farnsworth (Plano/Illinois, 1945-1950), Mies aumenta ese efecto desterritorializador mediante la plataforma que flota entre el nivel del solar y la plataforma elevada de la entrada, recurso que también utilizaría en el IIT (Chicago, 1950-1956). La ingravidez sugerida con este gesto elimina toda huella de la noción de peso asociada al suelo tradicionalmente. En los apartamentos de Lake Shore Drive (Chicago, 1948-1951), Mies lleva a cabo la desmaterialización del suelo mediante una especie de alfombra mágica que cubre la superficie de la planta baja abierta. Esta alfombra consta de finísimas losas de travertino que sobresalen del terreno en todo su grosor y parecen flotar unos milímetros por encima del suelo. De este modo, el suelo parece estar cubierto por un barniz ‘fenomenológico’ que, en lugar de ser de asfalto oscuro, es de travertino. La piedra clara le resta terrenalidad y lo convierte en una superficie luminosa que refleja la luz del sol hacia la parte inferior de la cubierta del vestíbulo, generando un colchón luminoso que en los días claros parece sostener el cuerpo del edificio.

En la década de 1960, esta concepción del terreno como terra incognita empieza a cambiar poco a poco. Si hasta entonces el ‘espacio del suelo’ sólo se definía de forma negativa (como un volumen negativo vacío entre el edificio y el nivel del suelo), ahora empieza a considerarse como una ‘condición habitable’. Resulta interesante que el precursor de esta evolución fuera, una vez más, Le Corbusier. En sus obras construidas tardías, como el monasterio de La Tourette (Eveux-sur-Arbresle, 1957-1960) y el Carpenter Center for the Visual Arts (Cambridge/Mass., 1961-1964), ya se anuncia esta nueva valoración del suelo, pero donde se manifiesta más radicalmente es en su proyecto no construido del Centro de cálculo electrónico para Olivetti (R.H.O., Milán, 1963). Bajo los cristales flotantes del departamento de investigación, Le Corbusier organiza un impresionante groundscape en varios niveles: las salas de montaje han sido alojadas en la planta baja, pero son accesibles desde arriba a través de una plataforma intermedia que se desplaza desde la calle hacia las cubiertas de las mismas, donde concluye con tres vestíbulos en forma de abanico. Este edificio-plataforma se convierte en una interfaz espacial que permite el desarrollo de un tercer espacio entre los edificios en el terreno y en el aire. Este tercer espacio, concretamente, se convirtió en el centro de la investigación arquitectónica cuando Paul Virilio y Claude Parent fundaron su grupo Architecture Principe en 1963, el año en que Le Corbusier proyectó el edificio para Olivetti. Ambos parten de una crítica de las monoculturas representadas por la horizontalidad de la Broadacre City (1935) de Frank Lloyd Wright, así como por la verticalidad absolutista del rascacielos americano, pero también critican las utopías metabolistas de Constant, Yona Friedman, Domenig/Huth y otros. Mientras el moderno distanciamiento del suelo sólo se acentúa con la superposición de nuevas ciudades espaciales sobre la ciudad existente, Virilio y Parent inventan con su ‘función oblicua’ un módulo conceptual para la producción de una continuidad urbana: en lugar de limitarse a situar una nueva ciudad sobre la existente, cambian la disposición del suelo existente haciendo que la ciudad nueva surja ‘oblicuamente’ de la anterior. Esta intención se revela en el proyecto del centro cultural de Charleville (1966) con más intensidad que en la iglesia construida de Sainte Bernadette (Nevers, 1964-1966). Se trata de un gigantesco volumen ligeramente inclinado, ubicado en el lecho del río Meuse. A la altura del nivel del agua, el volumen se abre en forma de rendijas para que los botes puedan entrar directamente desde el río al edificio y atracar en los muelles de su interior, los cuales están conectados a su vez a los espacios públicos de la parte superior mediante una rampa en espiral. De acuerdo con la idea de Virilio de la ‘circulación habitable’, todas las superficies tienen varios programas. Así, por ejemplo, la cubierta se convierte en una plaza urbana para reuniones informales o en escenario al aire libre, cuyo público puede situarse en las tribunas que hay en el tramo más inclinado de la misma.

Para Parent y Virilio la ventaja decisiva de los planos inclinados reside en esta capacidad para establecer una corriente ininterrumpida entre el interior y el exterior. Esta idea, que apenas tiene repercusiones en la arquitectura francesa, en cambio proporciona impulsos decisivos al debate internacional, cuyas consecuencias arquitectónicas se plasman por vez primera, paradójicamente, en Francia. En 1976, Oscar Niemeyer recibe el encargo del partido comunista francés de construir la nueva sede del comité central. Su proyecto parece continuar desarrollando las ideas de Parent y Virilio, cuya asociación terminó un año después por actitudes diferentes ante la revuelta de los estudiantes en mayo del 68. Mediante una puesta en escena dotada del suspense de Hitchcock, Niemeyer confiere aquí al suelo (normalmente continuo de forma indefinida) una forma, una expansión y un lugar concreto. En principio, todo parece girar en torno al panel curvo del edificio principal, visible desde lejos. Sin embargo, éste tiene un efecto tan potente porque la mayor parte del solar está sin edificar, al menos en superficie. Desde la Place Coloniel Fabien, un camino por una plaza elevada conduce al visitante hacia una cúpula blanca que parece esconder el edificio. Se nos guía hacia él por la derecha hasta que llegamos donde nos imaginamos que está la entrada del edificio. No obstante, no tiene entrada, sino que una abertura en forma de rendija, situada en el pavimento de hormigón de la plaza, dirige al visitante a las profundidades del terreno. Una vez abajo, el visitante se encuentra de nuevo en un auténtico mundo subterráneo, en una arquitectura invisible, sin horizonte: no hay ninguna ventana ni otra comunicación con el exterior, salvo la sala de conferencias, que ahora se revela como el equivalente subterráneo de la cúpula blanca del jardín. De este modo, privado de la habitual orientación en el espacio, el visitante sigue su percepción motora para descubrir con gran asombro que se mueve por un terreno cuasi-topológico. En realidad, el pavimento del vestíbulo no es una superficie plana, sino que está animado por unas ondulaciones apenas perceptibles, tan sutiles que primero se notan con los pies y, sólo después, con los ojos: pequeños obstáculos inesperados que interfieren tenazmente en el movimiento del visitante, corrigiéndolo y, por tanto, también organizándolo. Anticipando en parte las ‘superficies líquidas’ del pabellón acuático de Nox, Niemeyer transforma aquí el suelo de una superficie en un espacio plásticamente configurado. Ésta es una obra pionera -hasta ahora poco valorada- para la arquitectura de las décadas de 1980 y 1990, en la que el suelo se convirtió por fin en un objeto primordial de la investigación arquitectónica.

Una continuación muy directa de la ‘arquitectura del suelo’ de Niemeyer puede verse en los proyectos del arquitecto argentino Emilio Ambasz. Pero, mientras que en Niemeyer la figura del edificio sigue prevaleciendo y sólo tantea y palpa el terreno bajo la superficie de lo visible, Ambasz transforma el suelo en la figura arquitectónica visible y convierte el edificio en el agente secreto del paisaje. Para hacer que la arquitectura sea invisible, se vale de dos técnicas, esencialmente. Por un lado, cubre la arquitectura con una capa de vegetación, de tal modo que el edificio ya no parezca un objeto, sino una sinuosidad topográfica del paisaje. En el otro caso, hunde el volumen del edificio en la topografía del solar. Su Casa de Retiro Espiritual es un monumento a la desaparición: dos enormes paredes blancas marcan la entrada en la casa, cuyos espacios habitables se encuentran completamente enterrados. El proyecto no realizado para los laboratorios de investigación Schlumberger avanza otro paso al emplazar la masa arquitectónica exclusivamente bajo tierra. El edificio no parece un mueble colocado sobre una superficie, sino más bien incrustaciones hechas en un material. En algunas partes, la masa de tierra desaparece y expone una serie de fachadas de cristal que proporcionan luz natural al interior de los laboratorios. No obstante, la arquitectura de Ambasz sigue siendo una arquitectura protagonista; el suelo se utiliza esencialmente como instrumento para el camuflaje topográfico del objeto arquitectónico. Pero todavía no se concibe como personaje. Esta emancipación del suelo, de cimentación arquitectónica a arquitectura por derecho propio, adquiere forma quizá por primera vez en las ‘Cities of Artificial Excavation’, de Peter Eisenman. Mientras que en Virilio y Parent, Ambasz y Niemeyer el terreno se define a partir de la figura, Eisenman intenta desarrollar la figura arquitectónica a partir del terreno. Con este trabajo, Eisenman hizo una crítica a sus primeras casas, que funcionaban por completo en la tradición atópica de la villa moderna como un objeto autónomo sobre terreno neutral. Sin embargo, en las ‘Cities of Artificial Excavation’ Eisenman se basa en Ciudad-collage de Colin Rowe, según la cual el suelo de la ciudad no es una superficie neutral, sino sólo la capa superior de una densa superposición de capas de los más variados vestigios históricos. Para desvelar estos vestigios y aprovecharlos como material generador de su propio proyecto, Eisenman utiliza el palimpsesto como analogía metódica. En la Antigüedad y en la Edad Media se entendía por palimpsesto una página o rollo de manuscrito que, dado lo costoso del material (casi siempre pergamino o papiro), estaba escrita varias veces. Para ello se raspaba o se lavaba la inscripción anterior y, a continuación, se escribía un texto nuevo. A menudo quedaban vestigios del texto original, que hoy en día, mediante determinados procesos técnicos como la fotografía fluorescente, pueden hacerse de nuevo visibles, de tal manera que el texto antiguo sea legible. En sus ‘Cities of Artificial Excavation’, Eisenman trata la propia ciudad como un palimpsesto y utiliza la arquitectura como procedimiento para volver a hacer visibles sus múltiples inscripciones. Donde más claramente aplicó Eisenman esta técnica fue en sus viviendas sociales para la IBA (Exposición Internacional de Arquitectura) de Berlín (1982-1987), en la Kochstrasse, justamente al lado del Muro de Berlín. En lugar de limitarse a rellenar los huecos que habían quedado tras la II Guerra Mundial en la edificación marginal de un bloque urbano berlinés, es decir, en lugar de reconstruir más o menos el estado anterior a la guerra, Eisenman buscó los vestigios históricos del lugar que se hallaban más al fondo y que en parte eran abstractos y artificiales, y en otra parte, concretos. Así pues, revistió el solar con un muro-retícula que responde al grado de latitud y longitud del globo, con lo que puso de manifiesto la importancia de Berlín como ciudad frontera durante la Guerra Fría. Bajo esta retícula artificial, Eisenman saca a la luz una parte de la trama barroca de la planta de la ciudad. De esta manera, el proyecto surge mediante una extrusión vertical de las informaciones espaciales del solar en una estructura tridimensional, que hace que los restos existentes del bloque queden desplazados y confusamente contextualizados. Este entrelazamiento sistemático de lo histórico y lo contemporáneo provoca que en proyectos más recientes, como Romeo y Julieta (Verona, 1985) y el Wexner Center of Arts (Columbus, Ohio, 1982-1989), la figura arquitectónica del edificio vaya desapareciendo como objeto autónomo, mientras que el suelo va convirtiéndose en protagonista como archivo arqueológico. En los años noventa, Eisenman sigue analizando esta transformación en sus escritos, donde establece conceptos como figured ground y grounded figure que definen materializaciones arquitectónicas del terreno, conceptos que van más allá de la dialéctica clásica entre la figura y el terreno.

La investigación arquitectónica de este nuevo potencial del suelo pasó a ser el punto esencial del trabajo de Zaha Hadid. La fase de incubación de esta investigación coincide, paradójicamente, con la época de su arquitectura planetaria, en la que parece negar la noción del suelo. Efectivamente, los volúmenes de sus imágenes flotan como naves espaciales en un espacio infinito e ingrávido. No hay arriba y abajo, ni delante y detrás, sino sólo diferentes espacios de movimiento que se ensamblan entre sí dinámicamente. Sin embargo, esto no significa que para Zaha Hadid el suelo no exista: sencillamente lo concibe desde arriba. Pues ya que sus naves espaciales al fin y al cabo están destinadas a la tierra, ha de plantearse la cuestión del suelo cuando éstas aterrizan. De todos modos, el suelo en la arquitectura de Zaha Hadid no es simplemente el trozo de tierra en el que aterrizan sus naves, sino ese peculiar ‘espacio de suelo’ que se genera en el aterrizaje. Este espacio vincula la ingravidez de la arquitectura planetaria con el peso gravitatorio de la Tierra y se asemeja a ese ‘denso flotar’ que puede verse en las películas antiguas de ciencia-ficción, cuando la nave espacial extraterrestre aterriza lentamente. Poco antes de tocar el suelo, la nave espacial se detiene un momento y permanece inmóvil, flotando por encima del suelo. Y en ese último momento, parece que el espacio entre la tierra y la nave espacial tiembla casi imperceptiblemente, como si el inminente contacto lo estuviera cargando de energía.

La carga de ese espacio intermedio que flota por encima del suelo es uno de los temas centrales de la arquitectura de Zaha Hadid. El escenario es siempre el mismo: una masa desciende poco a poco hacia el terreno sin llegar a posarse en él. Unos pilotes afilados perforan el suelo y, a continuación, la tierra que hay debajo empieza a moverse hasta que la superficie de la tierra se abre y bajo ella surgen espacios inadvertidos. Este surgimiento espacial, que recuerda a la tectónica de los continentes descubierta por Alfred Wegener, tiene en cuenta un espacio que hasta entonces era invisible en la arquitectura: los cimientos. Una especie de ‘cimiento expuesto’ aparece en lugar de la planta abierta propia de la modernidad temprana y, precisamente ahí, es donde Hadid sitúa la parte más atractiva del programa. Es decir: un espacio que antes era infraestructural se convierte de repente en un espacio experimental y culturalmente representativo de la arquitectura.

De aquí hasta el infraestructuralismo de OMA de la década de 1990 -donde los edificios en principio pertenecen más al dominio de la infraestructura que al de la arquitectura- ya sólo hay un paso. Koolhaas vio en la infraestructura una oportunidad para liberar a la arquitectura y al urbanismo de su separación categórica y para ensamblarlos operativamente. Entendida como parte de una infraestructura urbana, la arquitectura podía reclamar para sí una nueva forma de performance urbana. En el Kunsthal (Rotterdam, 1992), esta concepción da lugar a una doble programación de la arquitectura: como museo y como lugar de intercambio urbano entre el parque del museo y la autopista. Una rampa peatonal que atraviesa el edificio como un pasaje público establece la comunicación y, al mismo tiempo, proporciona el modelo para circular. En ese sentido, el Kunsthal no es sólo una polémica adaptación de la ‘caja-museo’ de Mies ni una nueva edición de la promenade architecturale de Le Corbusier. Su continua secuencia espacial, que interpreta el espacio de circulación como espacio funcional y viceversa, es más bien una apropiación directa de la función oblícua de Claude Parent y Paul Virilio. Con este mismo método, Koolhaas proyecta un paisaje infraestructural en el Urban Design Forum (Yokohama, 1992). Este proyecto urbano reúne una gran cantidad de programas (de edificación) sobre un ‘plano alabeado’ y hace de ellos una coreografía al convertirlos en un ciclo vivencial de 24 horas. En ambos casos, con la inclusión del mundo experimental circundante se pretende romper la monofuncionalidad de una tipología y cargarla de programas. Por último, en las Bibliotecas de Jussieu (París, 1992), Koolhaas culmina esta ambición transprogramando el edificio y convirtiéndolo en un incubador arquitectónico de espacio público. El espacio de la calle -el bulevar- continúa en el interior del edificio como un paisaje continuo de superficies plegadas que dan como resultado un boulevard intérieur de 1,5 km de longitud. Aunque el proyecto se hiciera famoso por haber empleado por primera vez una geometría topológica para la organización espacial de un espacio interior, el uso que hace Koolhaas de la nueva forma se basa principalmente en una estrategia: la de proporcionar un nuevo lugar al espacio público de la ciudad, cada vez más sometido a la presión de la privatización. La principal función de la superficie continua consiste en que esta nueva esfera pública no constituya una reserva monádica, sino que permanezca vinculada a la ciudad existente e influya sobre ella con efecto retroactivo. El concepto del suelo infraestructural siguen desarrollándolo varios sucesores de Koolhaas, en especial, MVRDV y FOA. Estos últimos se ocupan de una redefinición morfológica del terreno como edificio. Combinan genéticamente la geometría topológica de Jussieu con la lógica infraestructural del proyecto de OMA para Yokohama, y transforman tipológicamente el edificio en un paisaje urbano infraestructural. Gracias a esta concepción híbrida, FOA resuelve las contradicciones tipológicas que todavía caracterizan los dos proyectos de Koolhaas. En la concepción de FOA, los edificios que en el proyecto de OMA para Yokohama todavía se conciben como entidades separadas, se funden definitivamente con su ‘plano alabeado’, del mismo modo que el paisaje de rampas plegadas de Jussieu se escapa, por así decirlo, de su caja de cristal. La superficie plegada, que en Koolhaas todavía era un dispositivo estratégico como otro cualquiera, para FOA se convierte en una infraestructura inclusiva en la que se suprimen todos los elementos aislados, con lo que la técnica del collage queda definitivamente reemplazada por el morphing. Con su Osanbashi Pier (Yokohama, concurso: 1995; realización: 2000-2002), FOA crea la estructura de un suelo que se diferencia y se multiplica permanentemente, pero que en realidad es una única superficie, desapareciendo así las tradicionales jerarquías entre pared, cubierta y suelo.

A diferencia de FOA, MVRDV abandona el principio topológico de Jussieu -el ángulo curvo de la villa VPRO era poco más que un guiño manierista a Koolhaas por parte de sus ex colaboradores Winy Maas y Jacob van Rijs- y siguen desarrollando decididamente los paradigmas de la multiplicación del suelo en su vertiente programática. Para ello, combinan la teoría del rascacielos de Koolhaas -del Delirio de Nueva York- con la continuidad idealizada del ‘Monumento Continuo’ de Superstudio. En cierto modo, MVRDV aplica a la línea vertical la falta de escala horizontal de este último proyecto, con el fin de continuar desarrollando, en forma de plataformas apiladas, el principio del rascacielos: engendrar una multiplicidad urbana apilando los programas más diversos (con lo que la crítica cultural distópica de Superstudio pierde -lo que resulta interesante- toda ambigüedad y pasa a adquirir una neutralidad analítica). Por otra parte, la hiperdensificación de la sociedad urbana libera el paisaje -cada vez más devorado por la sociedad- y lo declara una ‘nueva alfombra verde continua’ entre los enormes bloques urbanos. Con unos edificios que parecen puntos en medio del espacio verde fluido, el escenario de la ciudad en tres dimensiones amplía la ville radieuse de Le Corbusier a límites hasta entonces desconocidos (el proyecto alberga un millón de habitantes en un solo edificio). Habida cuenta de que la población mundial sigue aumentando, el tamaño limitado de la superficie habitable de la tierra parece un problema cuantitativo.

La mutación del suelo sugerida por MVRDV, que pasa de ser una singularidad natural a convertirse en una multiplicidad artificial -en realidad, una única naturaleza creada por el hombre-, puede parecer exagerada. Sin embargo, el panorama real que los climatólogos auguran a nuestro planeta para el siglo XXI no es menos surrealista: capas polares que se van derritiendo, subida del nivel del mar, cotas de nieve más bajas en los Alpes, la migración de las zonas de vegetación y otros cambios inminentes ponen de manifiesto que el suelo ha dejado de ser la base estable de nuestra existencia y se ha convertido en una topografía dinámica, a cuyos cambios y oscilaciones debemos adaptar nuestra vida. '

Copyright del texto: Ilka y Andreas Ruby
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

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Editorial	David N. Buck
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Encuadernacion	Rústica
Fecha de edición	1 abr 2007
Fecha de tirada	24 jul 2011

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