Diseño gráfico

Descripción

Este libro cubre la brecha que separa el software del pensamiento visual. Aporta con ello un enfoque imprescindible en el aprendizaje y ejercicio del diseño gráfico y que hasta ahora no ha sido adecuadamente tratado. Ellen Lupton y Jennifer Cole Phillips han desarrollado un manual actualizado e informado por los nuevos medios, teorías y sistemas de software contemporáneos, que se dirige a todos aquellos que quieran comprender el diseño gráfico de forma crítica y rigurosa.

El libro analiza los elementos y las estructuras que subyacen a todo proyecto de diseño (ya sea un logotipo, un cartel o un sitio web) como son el punto, la línea, el plano, la escala, la jerarquía, las capas y la transparencia. De esta forma, enseña a crear construcciones ricas y complejas a partir de relaciones simples. Se sirve para ello de comentarios precisos y ejemplos visuales en los que el trabajo de maestros como Marian Bantjes, Peter Cho, Rick Valicenti y Jan Van Toorn, entre otros, convive con proyectos realizados por alumnos en cursos universitarios y de posgrado.

Índice de contenidos

Índice de contenidos:

Prólogo
Vuelta a la Bauhaus por Ellen Lupton
Más allá de los fundamentos básicos por Jennifer Cole Phillips

Punto, línea, plano
Ritmo y equilibrio
Escala
Texturas
Color
Figura/fondo
Marcos y encuadres
Jerarquía
Capas
Transparencia
Módulos
Retículas
Patrones
Diagramas
Tiempo y movimiento
Reglas y aleatoriedad

Bibliografía
Índice alfabético

Lee un fragmento

Texto del prólogo:

'Prólogo

Ellen Lupton y Jennifer Cole Phillips

¿De dónde sacan las ideas los diseñadores? Los anuarios de diseño y las publicaciones monográficas son algunas de las fuentes en las que buscan combinaciones inteligentes de formas, tipografías y colores para que inspiren sus proyectos. Más allá de esto, aquellos estudiantes y profesionales que desean indagar con mayor profundidad en el funcionamiento de las formas, encontrarán en este libro maneras de crear construcciones ricas y complejas a partir de relaciones simples. La razón por la que decidimos elaborar esta obra es que no existía ninguna de estas características al alcance de los estudiantes de diseño y de los jóvenes diseñadores de hoy día: una guía del diseño en dos dimensiones, concisa y visualmente estimulante.

Como educadores con décadas de experiencia combinada en la enseñanza universitaria y de posgrado, hemos asistido a las transformaciones continuas que se operan en el ámbito del diseño en respuesta a los avances de las nuevas tecnologías. Ya cuando nosotros éramos toda- vía estudiantes, en la década de los ochenta, obras clásicas como Manual de diseño gráfico (publicado originalmente en 1965) de Armin Hofmann habían comenzado a perder vigencia debido a la naturaleza convulsa y cambiante de la escena del diseño. La posmodernidad estaba en pleno auge y los ejercicios de diseño abstracto parecían fuera de lugar dado el renovado interés que suscitaban la apropiación y el historicismo.

Durante los años noventa, los docentes del diseño se vieron en la obligación de tener que enseñar (y aprender) software. Muchos de nosotros luchamos por preservar cierto equilibrio entre las aptitudes técnicas y el pensamiento crítico y visual. A veces, las primeras se quedaban por el camino a medida que las metodologías del diseño se alejaban de conceptos visuales universales y avanzaban hacia una concepción más antropológica de la disciplina, fruto de la cual era la descripción de la misma como flujo de sensibilidades culturales en constante transformación.

Este libro trata la brecha que separa el software del pensamiento visual. Al centrarnos en la forma, hemos abrazado la tradición instaurada por la Bauhaus y el trabajo pionero de los grandes educadores del diseño formal, desde Armin Hofmann a algunos de nuestros propios profesores, incluido Malcolm Grear. Creemos que existe un terreno común de principios visuales que conecta a los diseñadores a lo largo de la historia y en todo el planeta.

Iniciamos este proyecto en 2005, cuando nos detuvimos a observar y advertimos que nuestros estudiantes no se encontraban cómodos a la hora de construir conceptos de forma abstracta: si bien mostraban soltura al manejar y adaptar los diversos vocabularios de la cultura pop, carecían de ella cuando se trataba de manipular la escala, el ritmo, el color, la jerarquía, las retículas y las relaciones diagramáticas.

En este libro no se encontrarán ejercicios o demostraciones que impliquen parodia o crítica cultu-rales. Con ello no pretendemos invalidar esas líneas de investigación, ya que los diseñadores y educadores siempre integrarán en su trabajo significados personales y contenido social. No obstante, con la presente obra hemos optado por centrarnos en las estructuras formales del diseño.

Éste es pues un libro para estudiantes y diseñadores en ciernes. Está ilustrado primordialmente con trabajos realizados por alumnos y producidos en cursos y estudios de diseño para universitarios y estudiantes de posgrado. Nuestra escuela, la Maryland Institute College of Art (MICA), hizo las veces de laboratorio. Gran número de profesores y alumnos participaron en un valiente experimento que se prolongó durante dos años. El trabajo resultante es heterogéneo y diverso y refleja un amplio espectro orgánico de diferentes sensibilidades y grados de aptitud. Salvo indicación expresa, todos los ejemplos procedentes de alumnos fueron generados en el contexto de los cursos del MICA. Un pequeño número de proyectos se originó también en centros que visitamos o en los que están impartiendo clases nuestros propios estudiantes.

Los alumnos que han contribuido proceden de China, India, Japón, Corea, Puerto Rico, Trinidad, Seattle, Minneapolis, Baltimore, la Pensilvania rural, así como de otros muchos puntos. La edición original se imprimió en China y fue publicada por Princeton Architectural Press en Nueva York.

El libro se ha creado por lo tanto en un contexto global. El trabajo que se presenta en sus páginas está enriquecido por la diversidad de la formación y de la procedencia de sus productores, cuya creatividad viene informada tanto por sus identidades culturales como por sus experiencias vitales únicas. El hilo conductor que permite conectar a todas estas personas y reunirlas en el mismo punto es el diseño.

La mayor parte de los trabajos de alumnos que aparecen en el libro procede de la asignatura que impartimos conjuntamente en el MICA, llamada Diseño gráfico MFA Studio. Nuestra primera aventura editorial relacionada con un programa de MFA (máster en Bellas Artes) fue el libro D.I.Y.: Design It Yourself (2006), dirigido a todos los lectores que quisieran aplicar el diseño en sus propias vidas. Actualmente, trabajamos en una guía de la edición independiente, junto a otros títulos dedicados a divulgar y ampliar el acceso a los procesos de diseño y su comprensión.

El presente volumen, Diseño gráfico. Nuevos fundamentos, coincide con el lanzamiento del Center for Design Thinking [Centro para la reflexión sobre el diseño] del MICA, que servirá de paraguas para organizar y coordinar los diversos esfuerzos de la institución en el ámbito de la investigación sobre el diseño práctico. Además de publicar libros sobre diseño, dicho centro organizará conferencias y acontecimientos docentes que contribuyan al discurso del diseño, al tiempo que creará valiosas oportunidades para los alumnos y el profesorado del MICA.

Para complementar el trabajo de los alumnos que aparece en este proyecto, hemos seleccionado también ejemplos clave del ejercicio profesional del diseño contemporáneo, en los cuales se aprecia una aproximación a la disciplina experimental y visualmente rica y se logran resultados del máximo nivel.

Muchos de los diseñadores que figuran en el libro, entre los que se encuentran Marian Bantjes, Alicia Cheng, Peter Cho, Malcom Grear, David Plunkert, C. E. B. Reas, Paul Sahre, Rick Valicenti y Jan Van Toorn, han trabajado con nuestros estudiantes como artistas invitados en el MICA. Algunos dirigieron talleres especiales cuyos resultados se incluyen en este volumen.

Diseño gráfico. Nuevos fundamentos, organiza y presenta los elementos de un lenguaje visual cuyas formas son empleadas por individuos, instituciones y escenarios cada vez más interconectados en el contexto de una sociedad global. Como tal, esperamos que sea una fuente de inspiración, de reflexión y de creatividad.'

Copyright del texto: sus autores
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

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Texto de la primera introducción:

'Vuelta a la Bauhaus

Ellen Lupton

La idea de buscar un marco compartido en el que inventar y organizar el contenido visual se remonta a los orígenes del diseño gráfico moderno. En los años veinte, instituciones como la Bauhaus, en Alemania, exploraron el diseño como un 'lenguaje de la visión' universal de base perceptiva, concepto que continúa informando hoy en día la enseñanza del diseño en todo el mundo.

Este libro refleja esa tradición esencial a la luz de las profundas transformaciones globales de la tecnología y de la vida social. Si en su día la Bauhaus propugnó las soluciones racionales mediante la planificación y la estandarización, hoy los diseñadores y artistas tienden tanto hacia la idiosincrasia y la personalización de los encargos como hacia la fidelidad a los estándares y las normas. La preferencia del movimiento moderno por formas reducidas y simplificadas coexiste ahora con el deseo de construir sistemas que arrojen resultados inesperados. En la actualidad, lo impuro, lo contaminado y lo híbrido poseen tanto atractivo como las formas pulidas y perfectas. Los pensadores del ámbito visual aspiran a menudo a la producción de resultados intrincados a partir de reglas o conceptos simples, en vez de a reducir una imagen o una idea sus componentes elementales.

El legado de la Bauhaus

En los años veinte, el profesorado de la Bauhaus y otras escuelas analizó las formas en términos de sus elementos geométricos básicos. Creían que éste sería un lenguaje fácilmente comprensible para todos, en tanto se apoyaba en un instrumento humano universal como es el ojo.

Los docentes de la Bauhaus acometieron esta idea desde diferentes puntos de vista. Wassily Kandinsky reclamó la creación de un “diccionario de elementos” y de una gramática visual 'universal' en su libro de texto para la Bauhaus Punto y línea sobre plano. Su colega László Moholy-Nagy trató de desvelar un vocabulario racional ratificado por una sociedad compartida y una humanidad común. Los cursos impartidos por Josef Albers subrayaban la preeminencia del pensamiento sistemático sobre la intuición personal y la de la objetividad sobre la emoción.

Albers y Moholy-Nagy forjaron el uso de nuevos medios y de nuevos materiales y supieron ver cómo el arte y el diseño estaban siendo transformados por la tecnología (la fotografía, el cine y la producción masiva). Y aun así, sus ideas siguieron siendo profundamente humanistas y defendieron siempre al individuo por encima de la autoridad absoluta de cualquier sistema o método. El diseño, argüían, nunca es reducible a su función o a una descripción técnica.

Desde los años cuarenta, han sido muchos los educadores que han refinado y ampliado el enfoque de la Bauhaus, desde Moholy-Nagy y Gyorgy Kepes en la Nueva Bauhaus de Chicago, a Johannes Itten, Max Bill y Gui Bonsiepe en la Escuela de Ulm en Alemania; Emil Ruder y Armin Hofmann en Suiza, o las “nuevas tipografías” de Wolfang Weingart, Dan Friedman y Katherine McCoy en Suiza y los Estados Unidos. Cada uno de estos docentes revolucionarios articuló aproximaciones estructurales al diseño desde perspectivas distintas y originales.

Alguno de ellos también participó del rechazo posmoderno hacia la posibilidad de la comunicación universal. De acuerdo con los teóricos de la posmodernidad, que emergió en los años sesenta, es inútil buscar el significado inherente a una imagen o a un objeto en tanto el receptor siempre incorpora al proceso de interpretación sus propios condicionamientos culturales y experiencias. A medida que ésta se convirtió en una ideología dominante durante los años ochenta y noventa, tanto en el ámbito académico como en el mercado, el proceso de diseño se vio envuelto en una maraña de referencias a estilos culturales y en la confección de mensajes dirigidos a comunidades exhaustivamente definidas.

Los nuevos fundamentos

Los diseñadores de la Bauhaus no sólo creían en un modo universal de describir la forma visual, sino también en su significado universal. Al reaccionar contra esa creencia, la posmodernidad desacreditaba la experimentación formal como un componente primario del pensamiento y la realización de las artes visuales. El estudio formal se consideraba contaminado por su vinculación con las ideologías universalistas. La presente obra admite la distinción entre descripción e interpretación, entre un lenguaje del hacer, que es potencialmente universal, y la universalidad del significado.

En la actualidad, los diseñadores de software han alcanzado el objetivo de la Bauhaus de describir, pero no interpretar, el lenguaje de la visión de una forma universal. El software organiza el material visual en menús de propiedades, parámetros, filtros, etc. de manera que crea herramientas que son universales en su ubicuidad social, su interdisciplinariedad y su capacidad descriptiva. Photoshop, por ejemplo, es un estudio sistemático de las características de una imagen: su contraste, tamaño, modelo de color, etc. InDesign y QuarkXpress son exploraciones estructurales de tipografía: son un software capaz de controlar el interlineado, la alineación, el espacio o la estructura de columnas, así como la disposición de imágenes y la maquetación de la página.

Tras la Bauhaus, los libros de texto sobre diseño elemental han vuelto una y otra vez a elementos como el punto, la línea, el plano, la textura y el color, organizados por principios de escala, contraste, movimiento, ritmo y equilibrio. Este libro recupera esos conceptos al tiempo que presta atención a algunos de los nuevos universales que están emergiendo en el momento presente.

¿Y cuáles son estos universales incipientes? ¿Qué constituye lo novedoso en el diseño básico? Consideremos, por ejemplo, la transparencia, un concepto explorado en este libro. La transparencia es la condición por la que dos o más superficies o sustancias son visibles unas a través de otras. Se trata de una cualidad que experimentamos constantemente en nuestro entorno físico: desde el agua, el cristal y el humo a las persianas venecianas, las vallas de listones o las pantallas perforadas. A lo largo de todo el periodo moderno, los diseñadores han trabajado con transparencias, pero nunca tanto como hoy, cuando la transparencia puede ser manipulada casi instantáneamente con herramientas de uso común.

¿Qué significa la transparencia? Es un recurso que puede emplearse para construir relaciones temáticas. Por ejemplo, la compresión de dos imágenes en un mismo espacio puede sugerir un conflicto o una síntesis de ideas: Este/Oeste, masculino/femenino, viejo/nuevo. Los diseñadores también emplean la transparencia como una herramienta compositiva, más que temática, para limar bordes, destacar, separar elementos en pugna, etc.

La transparencia es crucial en el vocabulario de los medios fílmicos y cinemáticos. En lugar de efectuar un corte brusco, un animador, un montador o un editor pueden disminuir la opacidad de una imagen en el tiempo (fundido en negro) o mezclar dos imágenes semitransparentes (fundido encadenado). Esta clase de transiciones afecta al ritmo y al estilo de una película. También modulan, de forma sutil, el mensaje o el contenido de la obra. Si bien los espectadores rara vez se detienen a interpretar dichas transiciones, un montador de vídeo o un animador las conciben como parte integral del lenguaje elemental de la imagen en movimiento.

Las capas son otro concepto universal de creciente relevancia. Los procesos físicos de impresión utilizan capas (tinta sobre papel) y lo mismo hacen los interfaces de software (desde los archivos de capas de Photoshop a las líneas de tiempo de programas de edición de sonido e imagen).

La transparencia y la superposición de capas siempre han estado presentes en las artes gráficas. Lo que las torna novedosas en el contexto actual es su accesibilidad omnipresente gracias al software. Los artistas y diseñadores profesionales tienen por lo general a su disposición poderosas herramientas digitales, pero también los niños, los aficionados y los neófitos y chapuceros de todo pelaje. Su lenguaje se ha hecho universal.

Las herramientas de software proporcionan modelos de medios visuales, pero no indican qué hacer o qué decir. Es tarea del diseñador producir trabajos que sean relevantes en situaciones reales y vivas (destinatarios, contexto, programa, instrucciones del encargo, emplazamiento) y transmitir mensajes significativos que incorporen experiencias ricas. Desde su propio rincón del mundo, cada productor anima las estructuras nucleares del diseño.'

Copyright del texto: sus autores
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

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Editorial	David N. Buck
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Encuadernacion	Rústica
Fecha de edición	1 sep 2009
Fecha de tirada	1 sep 2009
Características	Bestseller