Efecto real

Descripción

Este volumen presenta un conjunto de 16 ensayos seleccionados por Jorge Ribalta, algunos de ellos ya clásicos y nunca antes traducidos a nuestro idioma, que desde posiciones a veces contradictorias contribuyeron a conformar la denominada “actividad fotográfica posmoderna” que surgió a finales de la década de los setenta. Los textos han sido seleccionados porque describen las aportaciones que generaron un debate, a través de sus discursos y prácticas artísticas, que centró sus esfuerzos en redefinir el estatuto de la fotografía en el ámbito artístico y cultural. Escritos de Allan Sekula, Jo Spence, Martha Rosler, A.D. Coleman, Rosalind Krauss, Annette Michelson, Douglas Crimp, Victor Burgin, Abigail Solomon-Godeau, Craig Owens, Laura Mulvey, Jean-François Chevrier, James Lingwood, Simon Watney, Timothy Druckrey, Geoffrey Batchen y Benjamin Buchloh proporcionan una perspectiva histórica de los cambios que se produjeron en el entendimiento crítico de la fotografía, a la vez que pueden servirnos de punto de reflexión en cuestiones de actualidad, como el futuro papel de la fotografía en las prácticas contemporáneas de representación.

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Para una cartografía de la actividad fotográfica posmoderna (extracto)
Jorge Ribalta

Sobre la estructura de esta antología y la selección de textos

Esta antología presenta una selección de textos a través de los cuales ciertos discursos críticos y ciertas prácticas artísticas, que aquí he denominado actividad fotográfica posmoderna, se convirtieron en un objeto relativamente identificable hacia la se-gunda mitad de los setenta. En el centro de ese debate se en-cuentra una redefinición del estatuto de la fotografía en el arte y la cultura modernos.

De lo visto hasta ahora se pueden establecer tres premisas para definir esa actividad fotográfica posmoderna:

– La fotografía posmoderna es una categoría ambigua. Por tres razones principales: por la propia ambigüedad del concepto más amplio de posmodernidad, porque dentro de ella conviven prácticas no ya diversas sino antagónicas, y porque no está tan claro que suponga una ruptura con la fotografía moderna en tanto que parece más bien un discurso de neo-vanguardia y por tanto plenamente afín con los principios originales de la modernidad fotográfica. Se trataría más bien de una continuación del proyecto moderno en un contexto tardo-capitalista. Parece que la oposición a la hegemonía del canon tardo-moderno de la straight photography no es suficiente para configurar una categoría crítica, historiográfica y epistemológica de suficiente entidad. Por eso he utilizado aquí términos como actividad fotográfica posmoderna, no menos ambiguos pero sí más fieles al lenguaje de sus protagonistas.

– La actividad fotográfica posmoderna es una articulación anglo-americana. Algunas manifestaciones europeas, tales como la célebre fotografía escenificada holandesa o escuela de Rotterdam de los años ochenta,35 aparecen como un reflejo de las prácticas angloamericanas, así como su aparato crítico, que se fundamenta en gran medida en la teoría neoyorquina.36

– La actividad fotográfica posmoderna es un fenómeno in- disociable del mercado del arte y en particular de la nueva hegemonía de la fotografía en ese mercado a partir de los años ochenta, que la llevó a ocupar el lugar dominante que tuvo la pintura en el contexto tardo-moderno. Esta relación con el mercado caracteriza la doble cara del debate entre, por un lado, la discusión sobre el problema de la representación en la imagen fotográfica y, por otro, su legitimidad como forma de alta cultura. La cuestión epistemológica (reproductibilidad, pérdida del aura, multiplicidad, ausencia de original, etc.) y la cuestión artística (reconocimiento de la fotografía en el sistema de las bellas artes y su triunfo frente a la pintura, o bien, a la inversa, hundimiento de las bellas artes a causa del triunfo de la fotografía) aparecen planteadas de manera indisociable.

El título de este libro, Efecto real, alude precisamente al doble sentido del debate posmoderno entre lo histórico-político y lo estético. Así, se refiere al principio vanguardista de crítica a la autonomía artística y de utilización del arte en causas políticas que tengan efectos transformadores en la propia realidad. A la vez, alude al problema de la imagen como representación ficticia y por tanto al carácter culturalmente construido del realismo fotográfico, a su carácter de efecto.

Esta antología se articula en tres partes, que constituyen respectivamente tres núcleos conceptuales relativamente autónomos. La intención de esta articulación en tres partes ha sido sugerir tres posibles maneras de reconstruir el debate sobre la actividad fotográfica posmoderna y, por tanto, subrayar su condición inestable y problemática. La estructura en tres partes sugiere de entrada dos posibles lecturas: una lineal o cronológica, en la que cada parte es independiente aunque a la vez se relaciona con las demás, a modo de secuencia o fase de un proceso común; otra discontinua, en la que cada parte puede verse como una posible historia independiente del mismo debate, con sus continuidades y sus rupturas, y que podría tener diferentes antecedentes y consecuencias. En suma, he intentado plantear una relativa pluralidad dentro del debate, subrayando por tanto las divergencias dentro del mismo, a la par que un posible encadenamiento y condensación que generase un cuerpo teórico y su consiguiente proceso de institucionalización.

Algunas de las cuestiones planteadas en el debate de la posmodernidad siguen abiertas, en particular aquellas relativas al estatuto epistemológico de la imagen, aunque hoy esas cuestiones no estén estrictamente vinculadas a fotografía sino a las tecnologías de la imagen en general. Quizá otras cuestiones, como la integración de la fotografía en las estructuras del mercado artístico y su condición de medio artístico, no sean hoy tan urgentes.

La primera parte (Hacia una reescritura de la historia de la fotografía. El documental como crítica al formalismo moderno) se centra en la crítica a la ideología de la autonomía estética sobre la que se instituye la concepción formalista de la fotografía moderna. Esa crítica parte de la reivindicación del documental por parte de ciertos artistas en la segunda mitad de los setenta, lo cual comporta recuperar algunas tradiciones que la modernidad ha dejado relegadas, como son las tradiciones del documental reformista o las prácticas de la Film and Photo League, vinculadas a los movimientos sociales del Frente Popular de entreguerras. Recuperar la dimensión instrumental de la fotografía y el papel histórico-político del documental es la manera en que Allan Sekula, Jo Spence y Martha Rosler desvelan los presupuestos estéticos e ideológicos de la fotografía moderna, que se presenta a sí misma bajo el discurso de un falso universalismo humanista y cuyo paradigma fue la exposición y libro The Family of Man, de 1955.

La segunda parte (La imagen como construcción. Debates sobre la actividad fotográfica posmoderna) recoge el núcleo del debate sobre la actividad fotográfica posmoderna a partir de su filiación, planteada por Douglas Crimp, con la tradición de las escenificaciones y ficciones fotográficas, reprimida por la fotografía moderna. Aquí aparece un recorrido por cuestiones como la oposición a la straight photography a partir del uso de la escenificación, la cuestión del neopictorialismo, el papel de los estereotipos mediáticos y la cultura popular en la elaboración de la imagen, la reivindicación del discurso feminista en la crítica de la representación, etc. No debe verse este debate como algo homogéneo sino que en él se dieron posiciones divergentes o enfrentadas. El último de los textos de esta segunda parte, de Jean-François Chevrier, es una respuesta a los discursos de los críticos neoyorquinos y un intento de construir una genealogía de la fotografía moderna al margen de los paradigmas anglosajones.

La tercera parte (Más allá de las disciplinas. De la cultura fotográfica a la cultura visual) se centra en la relación del debate sobre la actividad fotográfica posmoderna con los debates de los estudios culturales, en los que la imagen aparece como una construcción discursiva. Más específicamente, esta parte examina el impacto de las teorías posmodernas en el surgimiento de un nuevo campo académico en los años noventa, el de los estudios de cultura visual. En este sentido, W. J. T. Mitchell ha hablado de un giro visual (eco del giro cultural con que Fredric Jameson se refirió a la nueva centralidad de lo cultural en la posmodernidad así como a la transformación de los métodos de las ciencias sociales característica de esta época y cuyo emblema son los propios cultural studies) para plantear el surgimiento de un nuevo paradigma teórico multidisciplinar para pensar la imagen37 que desafía al paradigma tradicional lingüístico de la teoría crítica y la historiografía artística. En este sentido la cuestión de las nuevas tecnologías es fundamental y particularmente el debate en torno al impacto de la imagen digital en la representación fotográfica y sus consecuencias en el lenguaje visual y de los medios de comunicación. Se puede plantear que la imagen digital es una consecuencia empírica de las tesis posmodernas sobre la crítica al naturalismo, la muerte del autor y del paradigma intertextual, en la medida en que las nuevas tecnologías han interiorizado esos planteamientos y los han convertido en un nuevo “inconsciente tecnológico”, una metodología de uso común en la relación cotidiana con la imagen. Esta tercera parte sugiere que el debate posmoderno ha experimentado un proceso de institucionalización académica y ha generado unos efectos en el orden epistemológico y en el tecnológico cuyas raíces pueden rastrearse en los debates de la primera y segunda parte de esta antología. En este sentido, el último de los textos, de Benjamin Buchloh enlaza directamente con los primeros, y plantea los problemas del documental en la era digital, volviendo así a las preguntas iniciales acerca del realismo fotográfico, veinte años después.

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Editorial	David N. Buck
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Encuadernacion	Rústica
Fecha de edición	1 oct 2004
Fecha de tirada	1 oct 2004