2G N.45 Paulo Mendes da Rocha

Descripción

Paulo Mendes da Rocha (Vitória no Espírito Santo, 1928) recibió el Premio Pritzker Prize en 2006. Conocido internacionalmente a raíz de la construcción de su Museu Brasileiro da Escultura (MuBE), en São Paulo, su obra abarca diferentes escalas, desde magníficas casas unifamiliares, pasando por grandes reformas de importantes edificios y proyectos de espacio público hasta enormes proyectos urbanísticos. Esta publicación muestra las últimas obras del arquitecto brasileño (algunas de ellas no publicadas hasta ahora), todas ellas construidas en colaboración con una serie de estudios de arquitectura, entre otros, la Pinacoteca do Estado, la Praça do Patriarca y el centro cultural FIESP, todos ellos en São Paulo, una capilla en Recife y propuestas urbanísticas para la bahía de Montevideo, el campus universitario de Vigo o la zona portuaria de Cagliari. El texto 'Arquitectura del territorio' de Guilherme Wisnik nos ofrece las claves para entender tanto su trayectoria en el marco brasileño y una entrevista coral a Mendes da Rocha y sus colaboradores nos permite entender el proceso de colaboración y de desarrollo de los proyectos.

Índice de contenidos

Índice de contenidos:

Arquitectura del territorio por Guilherme Wisnik

Obras y proyectos

Museo y teatro, Vitória
Bahía de Montevideo
Campus universitario ERSU Viale La Playa, Cagliari
Pinacoteca do Estado, São Paulo
Museu Nacional de Belas Artes, Río de Janeiro
Centro cultural FIESP, São Paulo
Torre del Gallo-apartamento Galileo, Florencia
Capilla de Nossa Senhora da Conceição, Recife
Casa Cândido y Eliana, São Paulo
Galería Leme, São Paulo
Edificio de viviendas en Vallecas, Madrid
Estación de autobuses del Parque Dom Pedro II, São Paulo
Praça do Patriarca, São Paulo
Centro cultural SESC Tatuapé, São Paulo
Centro de Coordinación General del SIVAM, Brasilia
Plaza de los Museos de la Universidade de São Paulo
Plan director del campus de la Universidade de Vigo

Biografía

nexus

Entrevistas con Paulo Mendes da Rocha y sus colaboradores por Guilherme Wisnik

Lee un fragmento

Extracto de la introducción:

'Arquitectura del territorio

por Guilherme Wisnik

A finales de la década de 1970, Paulo Mendes da Rocha proyectó una bellísima casa en la ciudad de Catanduva, Estado de São Paulo, y la dedicó al escultor inglés Henry Moore, por quien siente un aprecio especial. A pesar de estar formada por la superposición de tres bloques distintos -un pabellón que contiene las distintas estancias, una piscina y una viga marquesina de cubierta-, la casa logra una integración espacial radical por el hecho de que en ella se ha eliminado cualquier gesto compositivo, como la jerarquía entre las fachadas o, incluso, la presencia de pilares, de tal forma que se presenta como una unidad hecha de vacíos. Ni siquiera se percibe la memoria de un volumen sólido sobre el que se le han vaciado puertas y ventanas y suspendido sobre pilotis, sino que, por el contrario, muestra una presencia algo insólita de volúmenes íntegros que parecen emerger uno dentro de otro, como en las 'formas internas y externas' de Henry Moore. Ligeramente hundida en el terreno, la casa se define como un volumen lineal alargado, con una cubierta transitable que, al unirse a la piscina, se transforma en un solario agradablemente situado a la altura de las copas de los árboles del jardín que rodea la casa; una plataforma que, al encontrase parcialmente cubierta por un pórtico transversal, pasa a tener también los atributos de una terraza sombría, muy agradable en el clima cálido de Catanduva. Así, en lugar de encontrarse apartada en el fondo del jardín trasero, como suele suceder en este tipo de programas, la piscina se convierte en un elemento central del proyecto. Aunque está conformada básicamente por paños ciegos, se trata de una casa innegablemente abierta, pues confiere nobleza a los intersticios existentes entre esas paredes: espacios vacíos creados para albergar usos no dispuestos de antemano.(…)

No obstante, no sería oportuno hablar de una arquitectura 'escultórica', consideración que adquiere una relevancia especial si se tiene en cuenta que el proyecto de esta casa es el origen de la idea del Museu Brasileiro da Escultura (MuBE, São Paulo,1988), donde la alusión a la obra de Henry Moore -cuyas formas continuas parecen no haber llegado a desprenderse de la 'tierra madre'- es de lo más oportuna en este caso. Tanto la casa como el museo no son objetos que pueden ser individualizables, es decir, volúmenes recortados frente a un fondo neutro, sino que, al contrario, parecen relieves plegados a partir del suelo, ya que la acción principal que ambos proyectos proponen consiste en la unificación fundamental de construcción y terreno -mediante excavaciones, mesetas, y jardines suspendidos o cubiertos-, opuesta por completo a la idea clásica de la construcción de un volumen autónomo posado sobre el terreno. Como acertadamente observó Sophia Telles, Mendes da Rocha concibe en numerosas ocasiones la implantación a través de la sección, condensando mediante superposición tanto la construcción y el terreno como la implantación y el solar. De igual modo, Helio Piñón destacó acertadamente en el proyecto del MuBE la construcción de una geografía artificial que renuncia a los valores de objeto en el plano formal; una geografía donde el 'marco físico deja de ser un escenario para convertirse en parte activa de su propia constitución'.

De ahí el problema que existe a la hora de clasificar su obra como 'minimalista', pues, mientras que la arquitectura neomiesiana actual que se construye por todo el mundo representa una reacción lacónica al histrionismo formal posmoderno, la producción brasileña nunca ha dejado de ser moderna en esencia, algo que, por otro lado, no ha impedido que Mendes da Rocha se haya dejado influir por obras consideradas posmodernas, como es el caso del Teatro del Mondo en Venecia (1979), de Aldo Rossi, con su fantasmagórica coreografía. En concordancia con el enfoque telúrico de Le Corbusier -que Lucio Costa entendió perfectamente y Oscar Niemeyer reinterpretó-, Mendes da Rocha se niega a subordinar la arquitectura al imperativo funcionalista, entendiéndola más bien como una 'visión poética sobre la forma que, en su dimensión humana, va más allá de la estricta necesidad'; su arquitectura no quiere ser 'funcional', aunque sí 'adecuada'.

Abrigo a la sombra

Con 29 años, Paulo Mendes da Rocha ganó el concurso nacional de proyectos para el gimnasio del Clube Atlético Paulistano (1958), y tres años después fue premiado en la VI Bienal Internacional de São Paulo, que destacó 'el ingenio de la estructura' y la 'belleza plástica' del edificio. De hecho, esa obra de juventud inaugura, en su desconcertante radicalidad, algunas de las características fundamentales de la arquitectura construida en São Paulo durante las décadas siguientes, tales como el enfoque estructural que define la naturaleza espacial del edificio y la conjunción de los programas bajo una misma cubierta. El gimnasio está formado básicamente por seis grandes apoyos de hormigón armado, dispuestos en círculo, que sustentan una marquesina anular, también de hormigón, a los que se anclan los cabos de acero que soportan la cubierta metálica central colgada y completamente articulada. De un sintetismo admirable, ese proyecto incorpora conquistas importantes de la arquitectura de Río de Janeiro, como la ligereza de los apoyos que reducen su sección al tocar el suelo y la permeabilidad de la construcción en relación con su entorno. He aquí, además, un aspecto decisivo del enfoque de Mendes da Rocha en el gimnasio del Clube Atlético Paulistano: en lugar de reproducir la imagen más común de un estadio como una caja cerrada, el arquitecto hunde el edificio y crea una explanada de acceso a modo de galería que se extiende hasta la calle, un espacio festivo con un carácter un tanto teatral, abierto por completo a los estímulos imprevisibles de la ciudad.

Se trata de un enfoque esencialmente urbanístico, un trazo determinante en su obra, como también ocurre en el Pabellón de Brasil para la Expo 70 de Osaka (1969), donde el arquitecto evita proyectar un edificio como 'embalaje para proteger un conjunto de demostraciones o mercancías', sino que, por el contrario, lo define como una plaza abierta a la interacción humana, escenario activo de una exposición que tenía como tema la ocupación del territorio a partir de la experiencia americana. Extremadamente simbólica, esa plaza está formada por un suelo ondulante de colinas artificiales que reciben con suavidad -sin pilares de transición- las cargas de la gran cubierta de hormigón pretensado y vidrio, con vanos y voladizos variables. Libre de paredes de cierre, el espacio fluido del pabellón sólo se ve interrumpido por un único elemento vertical, un apoyo formado por dos arcos cruzados que alude a la presencia del lugar construido y que demarca nítidamente un punto de reunión y descanso bautizado como 'plaza del café'. El pabellón es la formalización de una reflexión profunda sobre la relación entre naturaleza y construcción, recreando metafóricamente la ciudad dentro del espacio genérico de una Exposición Universal, tanto por la presencia simbólica de los arcos, que pueden considerarse un arquetipo de la estructura, como por las suaves ondulaciones del pavimento que evocan la monumentalidad de la geografía original.

Ese enfoque decididamente urbanístico es la tónica de innumerables proyectos importantes de Mendes da Rocha, como la Biblioteca Pública de Río de Janeiro (1984) y el mencionado Museu Brasileiro da Escultura, donde la construcción se concentra casi por completo en el subsuelo, de forma que las plantas bajas se convierten en plazas libres abiertas a las calles colindantes. Las plazas también están marcadas por elementos arquitectónicos esenciales: un pórtico en T en el proyecto de la biblioteca y una viga marquesina de sección rectangular en el 'edificio' del museo, ambos de hormigón armado pretensado y que salvan luces de 110 y 60 m respectivamente. Las cubiertas apenas proporcionan sombra a la plaza en planta baja, aludiendo así a la presencia misteriosa de un edificio oculto excavado en el terreno. (…)

Formalización del programa

Para Medes da Rocha proyectar es un ejercicio eminentemente intelectual; lejos de consistir en la simple prestación de un servicio, es una acción creadora que formula sus propios problemas, concentrándose menos en la elaboración de la forma que en la formalización del programa. Un caso ejemplar de ello es el edificio Poupatempo de Itaquera (1998), en la periferia de São Paulo, destinado a servicios públicos -para emisión de documentos, pago de facturas, comisaría de policía y oficina de correos- que la población utiliza con asiduidad. El terreno propuesto inicialmente para el edificio Poupatempo en Itaquera (la estación terminal de la línea de metro este-oeste) se encontraba relativamente alejado de la estación, y para acceder a él era necesario realizar un recorrido a pie por una zona sin urbanizar. Mendes da Rocha detecta esta contradicción, rechaza la propuesta del solar para el edificio y plantea que el edificio se asocie a la estación de metro. Así, el edificio se concibe como un pabellón, parecido a la propia estación, con la misma modulación estructural y situado a la altura de la entreplanta de operaciones de la misma y de una pasarela que cruza y proporciona acceso a la estación; de este modo, se transforma en un auténtico equipamiento metropolitano.

En la obra de Mendes da Rocha, el proyecto expresa, invariablemente, una posición firme en relación a la ciudad, como sucede en la primera propuesta para el edificio de viviendas sociales del ensanche de Vallecas, en Madrid (2004), realizado en colaboración con Javier Belosillo, donde el proyecto contradice la tipología cerrada de la manzana y propone espacios generosos entre los edificios -aumentando en consecuencia las distancias entre ellos-, al plantear una manzana abierta que proporcione una mejor iluminación y ventilación a las viviendas; además, esto facilita reducir las áreas de circulación y que gocen de más superficie de fachada. En esencia, la propuesta parte de una lectura estratégica del encargo, revirtiendo sus presupuestos. Las directrices de la promoción modelo -financiada conjuntamente por la Comunidad y el Ayuntamiento de Madrid- mantenían una rígida uniformidad de las manzanas aunque diversificando su aspecto por medio de la división de cada una de ellas en cuatro partes iguales e independientes de las que se encargarían distintos estudios de arquitectura. De ahí la conveniencia del estudio preliminar de Mendes da Rocha, que señala la incongruencia de seccionar de esa forma el proyecto, dividiéndolo en pequeños condominios, para insistir en la integración de sus zonas comunes, como el patio interior de las manzanas y el garaje subterráneo, cuya modulación estructural serviría como patrón para el proyecto de los edificios y evitaría, entre otras cosas, la necesidad de duplicar los muros de carga entre sótanos contiguos, una solución ventajosa tanto desde el punto de vista técnico como espacial.(...)

La monumentalidad de la ciudad

Como São Paulo nunca fue capital de la colonia o del imperio, su desarrollo se produjo al margen de los principales influjos políticos y culturales que provenían de Europa (la corte portuguesa y la Aca-demia Francesa de Bellas Artes), y se convirtió en la base para la exploración y conquista del interior del continente. Situada en una meseta que se prolonga desde la Serra do Mar, la ciudad está atravesada por el río Tietê. Al contrario de lo que sucede con la mayoría de los ríos, el Tietê evita el litoral para dirigirse al interior, donde desemboca en el río Paraná. A partir de principios del siglo XX, el crecimiento de São Paulo se produjo de forma muy rápida gracias al cultivo del café y al desarrollo industrial, por este motivo, el Estado construyó la red ferroviaria orientada al interior más importante del país, favoreciendo una conciencia especial de las extensiones continentales a gran escala y de la arquitectura como construcción del territorio que implica la transformación técnica de la naturaleza.

Paulo de Menezes Mendes da Rocha, padre del arquitecto, era ingeniero de caminos, canales y puertos, y fue responsable de importantes obras para la lucha contra la escasez de agua en el noreste, como la presa de Cruzeta (1918) en Rio Grande do Norte. Natural del estado de Minas Gerais, se formó en Río de Janeiro y vivió en Vitória do Espírito Santo y en São Paulo, donde se convirtió en profesor y director de la Escuela Politécnica de la Universidade de São Paulo. Esa herencia familiar tiene una importancia innegable en la formación emocional e intelectual del arquitecto, que nació en la isla de Vitória y también vivió en Río de Janeiro y São Paulo. Esto hizo que desarrollase una comprensión peculiar de las ciudades como lugares que, en determinados momentos, nos permiten realizar una 'vida activa', en lugar de atarnos a una idea preconcebida de origen o identidad. Por ello, al describir sus vivencias de infancia y juventud entre las tierras del interior, las plantaciones de cacao y las grandes obras de ingeniería costeras, Paulo Mendes da Rocha afirma: 'Me acostumbré a contar con el poder transformador de la técnica, con la premeditación y la mirada que proyecta maniobras útiles, deseables, la mirada realizadora de promesas y esperanzas, con el trabajo festivo a pesar de la miseria de mi país'. Es decir, para él la técnica es el motor de un mundo en permanente transformación que asume la naturaleza como parte integrante de su propio proyecto constructivo.

Este pasado nos hace comprender su admiración por Venecia, al identificar la esencia de la arquitectura en la construcción técnica del territorio, es decir, en la 'monumentalidad de la ciudad' -concebida como una nueva geografía- y no en el diseño de cada uno de sus palacios. Una visión de la arquitectura que hace converger ingeniería y urbanismo a través de un corte sincrónico que nos remite a las cuestiones planteadas por el estructuralismo. No se trata del razonamiento tipológico de Aldo Rossi y Vittorio Gregotti sobre el valor del emplazamiento como permanencia histórica, como genius loci, sino de la aproximación estructural entre las ciencias humanas y físicas que lleva a cabo Claude Lévi-Strauss cuando propone, por ejemplo, la existencia de una analogía entre psicoanálisis y geología, entre la psique individual y el territorio.

Esas ideas están presentes de una forma muy intensa en una serie de proyectos que Mendes da Rocha realiza a partir de mediados de la década de 1990, afrontando terrenos y programas de mayor escala en los que se enfrentaba al desafío de articular conjuntos heterogéneos de edificios, algunos de ellos ubicados en una topografía accidentada. Es entonces cuando surge una nueva estrategia: la definición del proyecto de esa interlocución entre los edificios, que pasa a ser el elemento principal del conjunto, como sucede, por ejemplo, en los proyectos para el nuevo campus de la Fundação Getúlio Vargas (São Paulo, 1995), el centro cultural SESC Tatuapé (São Paulo, 1996), el centro de coordinación general del SIVAM (Brasilia, 1998), la Plaza de los Museos de la Universidade de São Paulo (2000) o el plan director del campus de la Universidade de Vigo (2004).(…)

Memoria reinventada

(…)Es evidente que en sus proyectos se plantean cuestiones que están lejos de ser humildes, pues para Mendes da Rocha la arquitectura es una forma de conocimiento: no se trata pues de una respuesta especializada e instrumental a cada encargo, sino de una investigación amplia sobre el sentido de las cosas y de un discurso personal sobre ellas; un discurso cuyo vocabulario está compuesto de figuras concretas: arco, pórtico, viga, celosía, etc. En ese sentido, cabe una aproximación entre esa visión solidaria del conocimiento y la percepción inmanente de Lévi-Strauss, que considera que cada individuo es una totalidad concentrada de la existencia humana: 'Al moverse dentro de su espacio, el hombre transporta consigo todas las posiciones que ha ocupado anteriormente, todas las que ocupará. Está simultáneamente en todas las partes, es una multitud que avanza de frente, recapitulando a cada instante una totalidad de etapas. Porque vivimos en varios mundos, cada uno de ellos más auténtico que el otro que contiene, y él mismo falso en relación a lo que lo engloba'. Sin embargo, Mendes da Rocha sabe que la vida colectiva en la ciudad está sujeta al carácter imprevisible de la deseada libertad individual. Nacido en un país que no había cultivado una artesanía vernácula relevante, el arquitecto no podía apostar por la valorización artística del anonimato como instrumento de emancipación social. Jamás podría aceptar, por tanto, la idea planteada por Lévi-Strauss de una elección fatal 'entre un nosotros y la nada'. Así, cuando afirma que usamos una memoria innata para proyectar -que es el conocimiento humano acumulado a lo largo de su historia-, Mendes da Rocha no está aboliendo al sujeto, como hace el estructuralismo, sino que sabe muy bien que no puede abandonar la subjetividad moderna, ni la idea de responsabilidad de la acción individual dentro de la colectividad de Jean-Paul Sartre, porque sólo quien siente la angustia creativa de esa condena a la libertad podrá filtrar el conocimiento humano en una dirección ejemplar. De ahí su defensa de la arquitectura como intervención 'adecuada' en lugar de 'funcional'. Mendes da Rocha no apunta a la estandarización, sino a un contrapunto elocuente, y sabe que rema a contracorriente.

Tensar el encargo significa resistirse al pragmatismo profesional y, en última instancia, a la alienación del mercado. Se trata, al final, de una postura que se hermana con el arte en su rechazo estructural a incorporarse al mundo de los objetos consumidos como fetiche o por su estricto valor de uso. La lucidez artística de Mendes da Rocha permite que su postura de resistencia no se transforme en una posición conservadora, sino que, por el contrario, se mantenga vivamente contemporánea porque está abierta al futuro. De forma coherente, advertimos que su discurso, movido tal vez por ese 'sentimiento de no estar del todo' con el que Julio Cortázar se define a sí mismo, defiende siempre con intensidad los propios puntos de vista, aunque con sentido del humor y una forma algo displicente que atestiguan un extrañamiento -o una desautomatización- de la percepción rutinaria del mundo.

Su problema, en el fondo, es mantenerse vivo en un mundo que transforma la subjetividad en caricatura, al tiempo que va embotando el sentido intelectual de la arquitectura, convirtiéndola en escenario. Porque sabe que en ese 'mantenerse vivo' está en juego, simbólicamente, todo el destino humano.'

Copyright del texto: sus autores
Copyright de la edición: Editorial Gustavo Gili SL

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