Diseñar con papel

Descripción

NUEVA EDICIÓN EN RÚSTICA

Este libro muestra como el papel puede ser mucho más que una superficie plana sobre la que disponer el texto y la imagen. Mediante la presentación de trabajos de algunos de los diseñadores gráficos más innovadores del mundo, Diseñar con papel explora las numerosas posibilidades del papel, desde el troquel más sencillo hasta el plegado más complicado, mostrando los aspectos más interactivos y sorprendentes del papel y la máxima creatividad de los diseñadores.

Dividido en dos grandes apartados que abarcan las técnicas del corte y el plegado respectivamente, este libro incluye entrevistas con tres de los diseñadores especialistas en papel más importantes a nivel internacional: Ron van der Meer, Kate Farley y Ed Hutchins. El trabajo de estos diseñadores demuestra las múltiples posibilidades del papel, y confirma que este material es, por si mismo, un elemento esencial del diseño.

Índice de contenidos

Índice de contenidos:

Introducción
Plegar
Kate Farley
Recortes
Ron van der Meer
Ed Hutchins
Papel
Modelos
Glosario
Contactos/Bibliografía

Lee un fragmento

Texto de la introducción:

‘Raro es el día que pasamos sin coger un trozo -de hecho, muchos trozos- de papel. Hojas planas y rectangulares pasan por nuestras manos de forma intermitente. El periódico durante el desayuno, la factura del teléfono que recogemos del buzón, las páginas de una novela en el tren camino del trabajo, la agenda en la que anotamos una reunión sobre nuestro escritorio o el menú del restaurante a la hora de comer. Casi siempre, el papel es tan sólo un medio para transmitir y almacenar información; un agente al servicio de las palabras y las imágenes. Está ahí, pero no está ahí; lo vemos, pero no lo observamos… El texto y la imagen reclaman de forma tan intensa nuestra atención que la sustancia que está detrás de lo impreso se sitúa en un discreto segundo plano. Pero incluso cuando se ignoran sus posibilidades táctiles, el papel es un componente inadvertido de la tipografía y la imagen. A menos que la tinta cubra la página por completo, es el espacio blanco imperativo que vincula (o separa) los caracteres tipográficos o encuadra una imagen. Es, simplemente, el espacio blanco que muchos diseñadores encuentran tan atractivo. Por supuesto, las imágenes y el texto han dejado de depender del papel: podemos imprimir en muchas superficies, como telas, plástico o cristal. O bien no necesitamos imprimir en absoluto, ya que podemos experimentar los elementos visuales en forma de luz proyectada sobre un edificio o, con mucha frecuencia, presentarlos en una pantalla, producto de la combinación compleja y -para muchos- inexplicable de ceros y unos.

Las posibilidades del mundo digital están resultando ser infinitas, pero todavía hay muchas cosas que el ordenador, del cual depende la imagen digital, no puede hacer. No podemos doblar en dos una pantalla, ni en tres, ni arrugarla para formar una pelota, ni rasgarla por la mitad o levantarla contra una ventana de modo que la luz la atraviese y brille entre las palabras. Y tampoco podemos frotarla entre nuestros dedos y experimentar diferentes calidades táctiles (un teclado produce más o menos la misma sensación que otro cualquiera). A medida que las pantallas en las que se presenta la información se vayan volviendo más y más finas, estará más cerca el día en que tengan el mismo gramaje y la misma flexibilidad que un trozo de papel de 200 gr. Hasta entonces, para presentar y conservar información visual, no habrá nada tan accesible, universal, íntimo y especial como un sencillo trozo de papel.

Suele pensarse que el diseño gráfico es una actividad que tiene lugar en dos dimensiones, pero en realidad cualquier cosa más compleja que un cartel sencillo funciona en tres dimensiones. Este libro analiza los efectos que los diseñadores gráficos pueden conseguir cuando las fibras de un papel que normalmente sería plano se fuerzan con cuidado, bien fracturándolas con una doblez, bien seccionándolas con un corte o bien rasgándolas. Cotejando material producido recientemente por estudios de diseño internacionales, se analizará el potencial tridimensional del papel en el diseño gráfico.

Además de mostrar obras realizadas por estudios de diseño de todo el mundo, se presentará a tres ingenieros en papel: Ron van der Meer, Kate Farley y Ed Hutchins. Van der Meer es conocido en todas partes por sus llamativos libros desplegables, diseñados para gustar tanto a adultos como a niños. Realiza sus libros en colaboración con expertos en temas como la arquitectura, los barcos de vela y la música, y éstos son encuadernados a mano por cientos de trabajadores en lugares tan lejanos entre sí como Colombia y China. Kate Farley y Ed Hutchins trabajan a una escala mucho menor. Realizan ediciones limitadas de libros hechos a mano y, la mayoría de veces, los imprimen y encuadernan en sus propios estudios, que son pequeños. Ambos son artistas cuyos libros en miniatura juegan con nuestras percepciones y desvelan nuevas posibilidades para las superficies. Los diseñadores gráficos suelen trabajar dentro de los límites impuestos por unos presupuestos y unos calendarios de producción muy estrictos, así que tanto si los libros son fabricados por otras personas como si los hacen los diseñadores mismos en sus estudios, a menudo es un lujo (o una carga) que no conoce límites, pero estos tres diseñadores muestran más posibilidades para el diseño en papel a otros diseñadores gráficos.

Así pues, ¿cómo influye una obra de diseño gráfico tridimensional en el lector?

Interactividad

El trabajo pensado para ser construido en papel suele implicar un factor de participación por parte del lector. Muchos de los diseñadores que se presentan en este libro consideran que el diseño que conlleva la interactividad del lector tiende a ser más difícil de olvidar, y que la información que se presenta de esta manera se asimila mejor que la que simplemente se observa en hojas de papel planas.

En el mundo occidental, lo más cerca que muchos adultos llegan a estar de la interactividad con papel tridimensional es la acción de doblar una carta para meterla en un sobre, o la de envolver un regalo de cumpleaños. Solamente muy de vez en cuando interactuamos de forma emocional con el papel, como cuando simbólicamente rompemos la foto de una antigua pareja, o cuando arrugamos las páginas de un trabajo universitario que hemos terminado a altas horas de la madrugada y cuya presentación no ha ido bien. Por lo general pasamos las páginas de los libros, los catálogos y las revistas como un caballo con los ojos tapados recorrería un sendero ya conocido; y leer, normalmente, es un proceso de absorción, más que un proceso de interacción con la página. La gran mayoría de los libros se producen en el formato de códex tradicional occidental: planos de papel rectangulares y de la misma medida encuadernados, cada una de cuyas capas funciona de una manera predecible y planeada de antemano. Las librerías de todo el mundo están llenas de libros de este tipo y, puesto que funciona tan bien, el formato suele darse por sentado.

Los ingenieros en papel, al igual que los artistas que hacen libros normales o libros desplegables, experimentan con nuevos formatos. Se rebelan contra las estructuras tradicionales, como el códex o el folio (una hoja doblada por la mitad para crear cuatro páginas), o bien las adaptan, explorando las posibilidades de la dimensión al añadir nuevas capas, o cortes y formas poco habituales. Un libro o una tarjeta concebidos desde la perspectiva de la ingeniería en papel es más que una mera superficie sobre la que situar el contenido, y el lector de un libro creado de este modo deja de ser un espectador pasivo de la imagen y el texto. La lectura se convierte en una experiencia de inmersión. La lectura de la obra deja paso a la experimentación de la obra, que abre más posibilidades a la interpretación individual. Al pasar la página o tirar de una cinta de papel se nos revelan nuevas dimensiones o nuevas capas, con lo que a menudo se consigue sorprender y se descubren nuevos modelos de percepción. Este tipo de diseño no funciona sin participación. En el proceso de observar un objeto concebido desde la perspectiva de la ingeniería en papel, el lector no sólo absorbe el trabajo, sino que además se convierte en cómplice del diseñador. Incluso podría decirse que el lector se vuelve en parte diseñador y en parte agente de la obra. En parte agente porque es su energía cinética la que crea el movimiento que da vida a la obra. En parte diseñador porque la imaginación y el sentido común del lector son necesarios para que el diseño despliegue todo su potencial; por ejemplo, construyendo un coche de papel (pág. 111) o bien un periscopio (pág. 132).

A veces es preciso seguir las instrucciones, como por ejemplo ‘tirar de aquí’, ‘levantar’ o bien ‘cortar por la línea de puntos’. En estos casos, la ingeniería en papel también depende de la calidad del diseño de superficie, porque con independencia de lo abstracto que sea el diseño, si el lector no se siente atraído para tirar de la cinta, ello significará que el diseño no ha funcionado y no existe. Las piezas de diseño más inteligentes suelen ser las más conceptuales: aquéllas en las que los patrones dados no son suficientes. Las instrucciones están ahí, pero no se necesita seguirlas. La invitación a interactuar podría ser por sí misma una metáfora para expresar que una determinada compañía cree que es importante tu palabra. Que eres más que un número; que eres un colaborador.

Tiempo y espacio

El uso de cortes o dobleces innovadores hace que la relación con el tiempo y el espacio que establece una obra concebida desde la perspectiva de la ingeniería en papel sea más dinámica que la de una única hoja de papel. Keith Smith, un reconocido encuadernador, cree que la ‘verdadera realización’ del acto de crear un libro no tiene que ver con el coserlo o encolarlo, sino con la creación de ‘un orden conceptual tanto del espacio como del tiempo’. La hoja, según explica Smith en Books Without Paste or Glue, tiene un escaso sentido del tiempo porque permite una visión general de todos sus elementos. Una vez que se ha doblado una hoja para tener cuatro páginas, éstas ‘no pueden verse de manera simultánea, es decir, se experimentan en el tiempo, como una obra en cuatro actos o como una sinfonía en cuatro movimientos. El tiempo y el movimiento son una parte necesaria de este formato.’ Smith piensa que ‘cualquier forma artística que se revela a lo largo del tiempo debe tener un ritmo’. Y el ritmo se consigue no sólo mediante el contenido o la estructura, sino mediante el equilibrio perfecto entre ambos.

En su ensayo ‘On the Margins of Time’ Joanna Hoffman, una artista polaca que crea libros con formatos insólitos, explora la noción del tiempo y el espacio en el proceso de lectura: ‘El contenido de un libro habla a través de su forma… Las invenciones estructurales como la disposición y la diferenciación de las páginas, los rasgados, los pliegues, los cortes, etc., introducen valores rítmicos y hacen que el objeto se vuelva una orquestación de un fragmento concreto del espacio y el tiempo. De ahí que, con el lector, un libro adquiera una dimensión más: la historia de sus actuaciones. Se basa en repeticiones que no tienen nada que ver con la idea de igualdad, sino que inducen la activación del tiempo y el espacio, el tema y el contenido, la animación y la metamorfosis.’

Cuando una obra de papel se dobla por la mitad se crea un espacio interno secreto. Antes de que pasemos la página se produce un instante de anticipación, una pausa que no podría conseguirse si el lector estuviese mirando un formato que constase sólo de una hoja. Los nuevos bordes que se han creado son como horizontes hacia otros planos. Cuando se añaden dobleces más complejas, se diversifica la experiencia espacio-temporal.

‘Este formato, al existir en el espacio, está más próximo a la escultura que a la pintura. Al existir en el tiempo, tiene más propiedades del cine que de la fotografía fija que quizás contenga’, afirma Smith. Un ejemplo obvio de las cualidades cinemáticas de una obra concebida desde la perspectiva de la ingeniería en papel es la invitación en forma de flip book (página izquierda, arriba) para la inauguración de una nueva oficina de la marca de ropa Episode. Diseñada por Multistorey, esta idea gráfica se basa en el mundo de la animación. En este caso, el contenido y la estructura se han equilibrado a la perfección. El diseño ha tenido en cuenta cuidadosamente los elementos ya existentes en la campaña de promoción de la tienda. El flip book, que muestra cómo se abren los pétalos de una flor, simboliza la apertura de la tienda. Pero además se trata de la misma flor utilizada en una de las faldas de Episode y en su dossier de prensa. El libro está encuadernado con una sobrecubierta perforada, que el destinatario debe rasgar y utilizar como entrada para la inauguración. ‘En nuestra condición de diseñadores, estamos verdaderamente interesados en atraer más de un sentido, y no sólo la vista’, dice Harry Woodrow, de Multistoreys.

El librito se imprimió en Chromomatt, debido a la suavidad y el bajo índice de fricción de este papel, y la sobrecubierta está impresa en Sirio Black/White de Fedrigoni, una cartulina estucada que tiene una cara negra y otra blanca. El dibujo floral se imprimió en un rosa oscuro complementario por delante; los detalles del acto están impresos sobre el lado negro, con una fina película de color blanco brillante.

El lector observará el objeto en más de una ocasión; probablemente mirando cómo se abren los pétalos a diferentes velocidades cada vez. La imagen de marca de Episode impuesta a este elemento es sutil, y lo convierte en un objeto pequeño y atractivo que podría conservarse.

‘Tratar un libro como si sólo fuese un montón de hojas sería negar el movimiento inherente a su desarrollo desde las partes frontales hacia las partes posteriores’, dice Keith Smith. ‘Un códice es más que un grupo… En este tipo de estructura se vinculan las ideas, pues cada idea depende de la anterior. La clave es no ‘añadir’ en el sentido de tratar el libro como si fuese un velero vacío que puede cargarse con cosas. Por el contrario, hay que aprender a ver el libro en blanco para percibir su potencial y su fuerza.’

Los ejemplos de diseño en papel que se presentan a continuación aprovechan el potencial de diferentes formatos como los catálogos, los libros, las invitaciones y los flyers. Comenzaremos observando los plegados más simples en piezas de diseño gráfico cotidianas, como los folletos, para pasar a piezas más complejas que se inspiran en el arte del origami, y a otras que añaden más dimensiones al combinar los plegados con atractivos cortes. De los plegados y los cortes pasaremos al corte con troquel, y después a piezas que se han creado encolando papel para formar elementos desplegables y novedosas encuadernaciones.’

Copyright del texto: RotoVision SA
Copyright de la edición y texto castellanos: Editorial Gustavo Gili SL

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Editorial	David N. Buck
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Encuadernacion	Rústica
Fecha de edición	1 ene 2006
Fecha de tirada	1 ene 2006