Eduardo Souto de Moura

Extracto de la introducción

Fernando Távora, Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura: una conversación a cargo de Antonio Esposito y Giovanni Leoni

A esta monografía dedicada a la obra de Eduardo Souto de Moura le seguirá en breve otra sobre Fernando Távora; ambas forman parte de la colección que ya tiene un título sobre la obra de Álvaro Siza, lo que inevitablemente da pie a la idea de una genealogía, a pesar de que uno de nuestros empeños al preparar los volúmenes de Távora y Souto de Moura ha sido mostrar la complejidad de la búsqueda y de las relaciones que se esconden en la genérica definición crítica de la escuela de Oporto. ¿Podríais ayudarnos a evitar el equívoco?

Álvaro Siza Diría que nosotros no somos arquitectos de Oporto. Souto de Moura es el único que podría definirse como tal porque se encarga, con mucha paciencia y sufrimiento, del metro de la ciudad. Yo nunca he sido un arquitecto de Oporto, ni tampoco Távora, quien no lo ha sido hasta hace poco, cuando construyó la torre junto a la catedral (recuperación del antiguo ayuntamiento Casa dos Vinte e Quatro, Oporto, 1995), obra muy mal acogida que ha ejercido una influencia y un impacto enorme en la ciudad. Yo he construido un museo por encargo del gobierno central (Museu Serralves, Oporto, 1991) y la escuela de arquitectura (desde 1985) gracias a una decisión de Távora, pero nada más. Mi único proyecto con motivo de la celebración de Oporto como Capital Europea de la Cultura 2001 (Oporto 2001), el Museu da Cidade en la avenida Henriques, sufrió críticas sumarias e inesperadas y, al final, se decidió no construirlo. Como ya he dicho, Souto de Moura, que es el único que se las está arreglando, con mucha perseverancia por su parte, para ser arquitecto de esta ciudad, me ha encargado una tercera obra: una de las estaciones del metro. Ambos nos pronunciamos públicamente de un modo crítico sobre las iniciativas de Oporto 2001, sobre proyectos llevados a cabo sin tiempo suficiente para poderlos madurar, con un pésimo control de la obra. Considero que ha sido una experiencia totalmente equivocada, con consecuencias desastrosas para la ciudad.

Eduardo Souto de Moura Actualmente Oporto es una ciudad con poca reacción, apasionada por los temas naturales pero con muy poco interés acerca de la calidad de la arquitectura. Existen elementos intocables, como el río, y se presta una gran atención a la defensa de las zonas verdes. Para construir una de las estaciones del metro, como la obra caía justo en el centro de un jardín, se propuso el traslado momentáneo de los árboles a otro lugar, pero un movimiento ecologista ha conseguido parar la obra, pues diversas personas se ataron a los árboles para que nadie se los llevara. No he visto la misma reacción cuando se han construido edificios de diecisiete plantas y de todos los colores al otro lado del río. La Casa del Cine (Oporto, 1998) se ha visto encerrada entre edificios altos, por lo que he tenido que modificar el proyecto en función de este hecho. Es extraño, se está destrozando la ciudad y a la gente no le interesa proteger aquello que es mineral y no vegetal; por una falseada idea de patrimonio, estalla el escándalo si se toca una iglesia, pero un edificio feo y mal proyectado pasa inadvertido.

Álvaro Siza En cambio hay una reacción contra la calidad, algo que se demuestra con la polémica sobre la construcción de la torre de Távora o contra los pocos proyectos que he construido. Los movimientos de protesta se alimentan de una cultura arquitectónica. He proyectado un conjunto de edificios en Oporto, y llegué a construir uno de ellos que se ha vendido inmediatamente a un precio alto, pero, a pesar del éxito, me han quitado el encargo. Construyeron un segundo edificio que han vendido diciendo que el proyecto era mío, mientras que yo sólo había proyectado el planeamiento. Un proyecto de calidad pone en cuestión los proyectos que carecen ella.
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Hablemos ahora de las afinidades reales, de las relaciones que os han unido a lo largo de los años.

Fernando Távora No creo haber influido a Siza, y menos a Souto de Moura, en lo que se refiere a la calidad de la arquitectura. Quizá en la formación y también por una cuestión de edad. En realidad, mi formación cultural ha sido muy anómala. Mi padre era muy culto y se interesaba por la arquitectura, una disciplina, pues, que no descubrí por primera vez al entrar en la escuela. Allí me encontré con Carlos Ramos, un profesor que, a pesar de su vaguedad nos transmitía el interés por algunos temas nuevos. Por lo demás, en la escuela no había libros porque la biblioteca estaba siempre cerrada y para entrar, se necesitaba una autorización especial; nadie leía. Una vez encontré un folleto tamaño DIN A-4 en un armario de una de las salas, en el que se decía que una buena casa tenía que tener esplendor, debía de ser ligera, etc. Éstas eran las recomendaciones que se daban a los alumnos. No había ninguna referencia a las reglas de la construcción, a la composición. De hecho, Carlos Ramos no transmitía un método, tenía una idea de casa renacentista con cierto encanto, con cierta pureza y, sobre todo, buscaba un confort. Uno de los primeros proyectos que realicé en su curso fue una casa clásica con pilastras y frontones en Viana do Castelo, y él me dijo: "¿Y si colocáramos una guirnalda?" Yo le contesté: "¿Una guirnalda? No es moderno", a lo que respondió: "Sí, lo sé, pero le queda bien". Ramos hacía una arquitectura ecléctica, moderna y antigua a la vez; sobre todo creo que era importante su presencia física, el modo como trataba a los alumnos; era una persona educada y de buena familia.

Álvaro Siza Recuerdo que, una vez, Carlos Ramos miró un dibujo mío y me dijo: "Tienes que comprarte una revista de arquitectura"; era verdad, no tenía ninguna ni disponía de ninguna información, ni propia ni por cultura familiar. Entré en la escuela para estudiar escultura y los primeros años de carrera estuve estudiando los órdenes clásicos, por lo que su crítica me pareció acertada. Fui con mi padre a comprar una revista de arquitectura y cogí seis números de LArchitecture daujourdhui; en uno de ellos publicaban a Alvar Aalto y en otro a Walter Gropius. Volví con la revista a la escuela fascinado por el proyecto para el MIT de Aalto (Baker House, Campus del MIT, Cambridge, Massachusetts, 1947-1948) y se lo enseñé a mis compañeros, quienes me dijeron que aquello curvilíneo era horrible. Fue una frustración terrible y no hablé con Ramos pues no tenía el valor de enseñarle el proyecto. Ramos tenía muchos contactos internacionales; había viajado, era un seguidor de la Bauhaus y un gran amante de la arquitectura nórdica y holandesa. Sus enseñanzas parecían vagas pero atendía a cada uno de los alumnos.

Fernando Távora fue mi profesor en cuarto curso, el primero que pensó que yo no era tan mal alumno. Me invitó a trabajar en su estudio cuando todavía era estudiante y me consiguió mi primera obra (piscina de la Quinta da Conceição, Matosinhos, 1958) y, más tarde, la segunda (Casa de Té, restaurante Boa Nova, Leça da Palmeira, 1958), con una generosidad hoy impensable. Por entonces, teníamos una relación muy estrecha y una gran vitalidad: eran los años cincuenta, el momento en que la escuela de arquitectura se estaba renovando gracias a la entrada de Carlos Ramos como director y de un grupo de profesores llamados los "arquitectos jóvenes". Eran los años del Inquérito à arquitectura regional portuguesa (1955), estudio que implicó a arquitectos, profesores y estudiantes en medio de una situación política muy peligrosa pero muy interesante. Puedo decir que en mis primeras obras construidas mi mayor preocupación era "incluir" en el proyecto la enseñanza de Távora. Algunas de sus obras, como la casa en Ofir (1957) o el mercado de Vila da Feira (1953), ejercieron un gran impacto en mí. Recuerdo que cuando proyectaba mi segunda casa, donde coloqué unas persianas en las ventanas (casa Carneiro de Melo, Oporto, 1957-1959) en referencia directa e ingenua a Távora, un amigo común mayor que nosotros comentó: "¡Ah, Siza... ese arquitecto que hace las casas tapándose los ojos!" No había muchas otras referencias; sólo teníamos las obras construidas y no eran tantas. Pero excluyendo mis primeras obras, marcadas por una influencia directa evidente, no creo que haya relaciones formales estrechas entre mi obra y la de Távora, al igual que no las hay con la de Souto de Moura. Lo que sí hay son influencias en lo que se refiere a las ideas arquitectónicas.

Por lo demás, mi relación con Souto de Moura es muy distinta, sobre todo porque hay una diferencia de edad mucho mayor: soy diez años más joven que Távora y Souto de Moura tiene veinte años menos que yo. Por otro lado, nunca he sido profesor suyo en la escuela de arquitectura porque yo estaba de excedencia cuando él estudiaba. Entonces no era un período tranquilo en la universidad; había reivindicaciones estudiantiles, un debate sobre la situación del arquitecto, discusiones sobre el proyecto y casi se consideraba pecado coger el lápiz y dibujar. Fueron las experiencias de la brigada de los SAAL las que hicieron volver a considerar la importancia del dibujo a las nuevas generaciones. Eduardo trabajó conmigo en el proyecto de las viviendas SAAL de São Vitor (Oporto, 1974-1979). Él tenía referencias que no formaban parte de mi formación y que he descubierto más tarde; no tengo ningún reparo en admitir que la influencia fue recíproca, un hecho que quizá nunca haya analizado a fondo.

Eduardo Souto de Moura En efecto, fue un período en el que el debate en la escuela se centraba sobre el estado de la arquitectura. No se hacían proyectos ni se dibujaba; la arquitectura era una ciencia social. Tenía como profesor a Távora, uno de los pocos que nos pedía que hiciéramos un proyecto. Él estaba de acuerdo con la importancia de los valores sociales, pero sostenía que éstos no eran suficientes y que era necesario dibujar.

Fernando Távora Sí, las condiciones eran muy distintas a las de la época en la que di clases a Siza. Souto de Moura estudió en un período difícil de la escuela en el que los alumnos no podían dibujar porque parecía casi un crimen. En este sentido, mi insistencia provocaba una reacción muy fuerte entre mis colegas, pero aún más entre los estudiantes, quienes me entregaban manifiestos más marxistas que el propio Marx. Tenían mucha fuerza y todo se reducía a la acción política.

Eduardo Souto de Moura Nos encontrábamos en plena protesta y no dábamos mucha importancia a las recomendaciones de los maestros. La primera cosa que me impresionó de Távora fue justamente su hábito de dibujar, pues no había visto a nadie que lo hiciera. Después me impresionó su cultura. Távora ya conocía todo aquello que nosotros pensábamos que era el futuro de la arquitectura, aquello que leíamos en los libros, que aprendíamos en las clases de matemáticas y al estudiar los principios de Aldo Rossi y de Le Corbusier. Para nosotros él representaba aquello que significaba ser culto en arquitectura. Távora ya conocía todo lo que nosotros estábamos empezando a estudiar y conocer.

Álvaro Siza Esto mismo también sirve en lo que se refiere a mi formación y a la de mi generación. Estudiábamos en una escuela muy cerrada y circulaban muy pocas publicaciones de arquitectura, quizá sólo LArchitecture daujourdhui, es decir, Le Corbusier, Brasilia, etc. Durante mi época de estudiante en la escuela, o quizá inmediatamente después, Távora rea-lizó un viaje de estudios alrededor del mundo gracias a una beca, viaje descrito en un diario todavía inédito (viaje de estudios con una beca de la Fundação Calouste Goulbenkian de Lisboa, 1960). Durante el viaje Távora se puso en contacto con gente de todo el mundo, conoció todas las novedades, todas las investigaciones sobre la arquitectura y nos las trajo. Al tratarse de una escuela pequeña, era muy importante la transmisión directa y personal, al igual que la divulgación inmediata. Távora organizaba seminarios sobre viajes, hablaba en el estudio, discutía sobre obras y materiales y oíamos hablar de obras como las casas Jaoul de Le Corbusier; en definitiva, tuvimos información rica y directa sobre lo que ocurría en el mundo. Actualmente no ocurre nada comparable a aquello y la comunicación de las experiencias de viajes es más dispersa. Sólo más tarde, con la revista Arquitectura, se añadió al compromiso de divulgación de la arquitectura portuguesa una información interna más rica y diferenciada, se publicaron proyectos procedentes de Italia, Inglaterra y Holanda; pero hasta entonces, prácticamente el único vehículo de información era Távora.

Eduardo Souto de Moura La enseñanza de Távora en la Escuela de Bellas Artes no se refería tanto al proyecto, sino a sus principios: el papel de dibujo, la comprensión del lugar y la importancia de la historia. El dibujo no sólo era una búsqueda gráfica, sino un estudio de las proporciones. Nosotros, los alumnos, llegábamos con nuestros dibujos realizados con determinadas reglas y una de las primeras cosas que hacía Távora era comprobar las proporciones con una Parker con la punta azul. El proyecto del primer curso era una casa de dimensiones mínimas para nosotros mismos y recuerdo que, al ver nuestros dibujos, Távora nos explicaba, con gestos teatrales y a veces bufones, que, por ejemplo, un pasillo no funcionaba. "Esto no es un pasillo decía, es un tormento, y hacía ver que lo recorría comentando sus problemas. Después empezaba a trazar grandes círculos sobre el papel y decía: "¡Tienes que ensancharlo!", y me quedaba compungido porque le veía marcando el dibujo sobre el que yo había estado trabajando. Después pasaba a las habitaciones y, siempre con los círculos, señalaba una habitación y decía: "Coge ésta y ponla allí" marcando otro círculo en otro punto. Si colocabas un garaje a la entrada empezaba a decir que no había cosa más fea que ver primero el garaje, con todos sus cachivaches y el coche. Para explicar que una habitación era pequeña nos hacía dibujar una cama matrimonial e indicaba, siempre con sus círculos, por dónde no se podía pasar.

Controlaba la planta a través de las proporciones y este es seguramente un método distinto al que he utilizado en mis primeras obras, que no tenían necesidad de este control porque se trataba más de composiciones abstractas, de texturas y de objetos, donde también era importante el equilibrio de los colores, como en el caso de la Casa das Artes (Oporto, 1981) en la que cada muro tenía un color y probablemente no hubiera sugerido lo mismo si las paredes azules hubieran sido más altas o más bajas. Actualmente busco, sobre todo, un confort en la arquitectura y, para conseguirlo, se hace necesario un gesto que reúna las distintas acciones. En el momento en que existe un espacio continuo, el proyecto avanza aunando acciones y elementos autónomos en un gesto. Es un proyecto que requiere otro tipo de control; no sé si es más fácil o más difícil, pero seguramente la búsqueda es distinta y aquellos círculos trazados con mina gruesa me sirven de gran ayuda. Era importante que no se tratara de una mina fina porque la marca sutil habría dado un rigor y una expresión que el proyecto todavía no tenía y que debía remitirse a una fase final. Távora explicaba que los proyectos tienen dos fases: una en la que nosotros adaptamos el proyecto a nuestras decisiones (y aquí es necesaria la mina gruesa) y una segunda en la que el proyecto ha encontrado su solución y es él el que manda y pide, con lo que se requiere un dibujo más riguroso con mina fina.

Távora fue profesor mío en segundo curso, seguido de Alcino Soutinho. Después dejé la escuela para trabajar en los SAAL. Trabajando como arquitecto casi me olvidé de Távora, pero había referencias a Távora en las obras de Siza y, a veces, cuando Siza se encontraba con dificultades decía: "Si estuviera Távora, aquí haría así". O bien yo decía: "Siza, aquí el programa del proyecto no funciona, este espacio no es suficiente". Siza me respondía: "Cuando en un proyecto de Távora algo no sale, él añade un espacio".

Cuando entré a trabajar en el estudio de Siza estaba finalizándose la discusión del proyecto de los SAAL y se utilizaba un lenguaje extraño para mí, un lenguaje no codificado: ni de Távora, ni de Alvar Aalto ni de Le Corbusier. Mi presencia en el estudio coincidió con los cambios de Siza hacia su lenguaje actual, y aquello fue un verdadero laboratorio de experimentos, porque por entonces Siza estaba reconsiderando sus relaciones con los grandes maestros. Por reacción al historicismo pintoresco de Salazar, el movimiento moderno en Portugal se consideraba de izquierdas, marxista, casi un lenguaje prohibido, y por ello, tras la revolución y una vez redescubierta la importancia del dibujo, nos parecía casi como un movimiento posmoderno por el simple hecho de ser un lenguaje, el producto de las viejas ideologías lecorbusieranas de la Carta de Atenas, pero nadie pensaba que, por poner un ejemplo, la casa pudiera ser una máquina. Para mí, proyectar junto a Siza constituyó una gran oportunidad para experimentar sin censura, participar en los concursos, entender las plantas de los proyectos españoles, entender por qué Alvar Aalto necesitaba utilizar líneas curvas mientras la arquitectura italiana utilizaba volúmenes cúbicos.

En el desarrollo de mi búsqueda, Távora reaparece más tarde ayudándome a entender que la historia es fundamental para el proyecto, que un arquitecto debe ser culto. Empecé a estudiar sus obras por su relación con las de Siza, y me di cuenta de que Távora tenía un método más abstracto, que no era plástico, y que hacía composiciones de materiales diferentes; para él una casa se articulaba mediante muros, puertas, ventanas, y su enseñanza tenía que ver también con mi carácter abstracto. El estudio de su arquitectura venía acompañado de mi interés por Aldo Rossi, de quien aprendí la importancia de la historia, no como erudición, sino como material del proyecto, y por Robert Venturi, a quien conocí a través de Siza.

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Oporto, 20 de octubre de 2002